Интерес к изобразительному искусству охватывал все более широкие слои общества, что выразилось в создании различных художественных Обществ, росте популярности выставок в Академии художеств, основании художественных журналов, создании художественных музеев.

Портрет остался ведущим жанром в живописи, его развитие было связано с творчеством О.А. Кипренского и В.А. Тропинина. В работах этих художников просматривается стремление уловить неповторимость духовного и эмоционального мира современников, романтизм переплетается с чертами реализма. Пейзаж развивался наряду с портретом, связанный с именем С.Ф. Щедрина, для которого характерно поэтическое восприятие естественного облика природы. Бытовой жанр представлен творчеством А.Г. Венецианова, который сознательно избрал его как самостоятельный и полноправный вид живописи, и П.А. Федотова. Тематика их живописи национальна и демократична. Историческая живопись развивалась под влиянием войны 1812 г., роста патриотизма и национального самосознания. Это направление представляли А.А. Иванов, написавший знаменитую картину Явление Христа народу, А.Е. Егоров и др. Некоторые художники равноценно работали в различных жанрах. Таким были Ф. Бруни, К.П. Брюллов, крупнейший художник своего времени, в творчестве которого воплотились драматизм, человечность, блестящее мастерство.

Практически все развитие живописи в тот период проходило в рамках классицизма, в живописи получившего название академизма. Академизм был ориентирован на высочайшую изобразительную технику, мифологические и библейские сюжеты, декоративность композиции. В целом, для живописи ХIХ в. характерно расширение жанров, сюжетов, усовершенствование технических приемов и художественных аспектов. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм.

Классицизм в архитектуре в начале ХIХ в. достиг наивысшего уровня развития, создав благодатную почву для выражения гражданского пафоса. Характерная черта - создание крупных ансамблей. Русскую архитектуру отличал высокий профессионализм, поиски новых путей.

Среди архитекторов того времени следует выделить О.И. Бове, который руководил работами по восстановлению Москвы после пожара 1812 г. Под его руководством были созданы уникальные городские ансамбли: Театральная, Воскресенская, Красная площади; Александровский сад; построены здания Большого театра, Манежа - сооружения, преобразившие облик города. В Петербурге классицизм сохранил свой официальный характер и отражал значение города как столицы империи. К числу выдающихся памятников принадлежит Казанский собор (1801-1811) архитектора А.Н. Воронихина; здание Биржи (1804-1811) архитектора Тома де Томон; городские ансамбли К.И. Росси, превратившие город в произведение искусства. По проекту АД. Захарова было воздвигнуто здание Адмиралтейства. От него разошлись лучи петербургских проспектов. По проекту А.А. Монферрана был создай Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени.

На смену классицизму, исчерпавшему свои возможности, пришедшему в противоречие с изменившимися эстетическими потребностями эпохи в 30-е гг. ХIХ в. пришла эклектика. Ее главный принцип - использование элементов различных архитектурных стилей прошлого в свободной форме. Архитектор К.А. Тон - один из самых ярких представителей данного направления. По его проекту был построен храм Христа Спасителя (1839-1883) в честь победы в Отечественной войне 1812 г.

Наиболее значимые успехи были достигнуты в это время в области монументальной скульптуры. Так же как в других направлениях художественной культуры, здесь сильно было влияние Отечественной войны 1812 г., популярными стали темы героизма, патриотизма и т.д. Скульптура развивалась в рамках стиля классицизм, но достаточно сильное влияние приобретают реалистические черты. Характерной особенностью развития русской скульптуры первой половины века, стал синтез скульптуры и архитектуры, что особенно ярко выразилось в создании городских ансамблей, решении других градостроительных задач.

Среди выдающихся скульпторов-монументалистов, особое место занимают В.И. Демут - Малиновский и С.С. Пименов. Вместе с архитектором Воронихиным, они создавали неповторимый декор Казанского собора, затем барельефы для Горного института. Несколько грандиозных статуй было ими высечено из камня для здания Адмиралтейства. Скульпторы работали также в сотрудничестве с архитектором Росси, вершиной их творчества считается скульптура арки Главного штаба.

К числу выдающихся памятников эпохи относится монумент Минину и Пожарскому на Красной площади, созданный скульптором И.П. Мартосом. В образах героев XVII в. воплощены черты патриотизма, национальной гордости. Большое значение имело творчество Б.И. Орловского, автора фигуры ангела, венчающего Александровскую колонну, памятников фельдмаршалу М.И. Кутузову и генералу Барклаю де Толли перед Казанским собором в Петербурге. Александровская колонна - менгир, один из известнейших памятников Петербурга. Воздвигнут в стиле ампир в 1834 году в центре Дворцовой площади архитектором Огюстом Монферраном по указу младшего брата императора Александра I Николая I в память о победе над Наполеоном. Колонна представляет собой монолитный обелиск, который стоит на украшенном барельефами пьедестале с посвятительной надписью "Александру I благодарная Россия". Наверху колонны - скульптура ангела работы Бориса Орловского. Лицу ангела приданы черты Александра I. В левой руке ангел держит четырёхконечный латинский крест, а правую возносит к небу. Голова ангела наклонена, его взгляд устремлён на землю. Колонна обращена фасадной стороной к Зимнему дворцу. Она является не только выдающимся архитектурным памятником, но и большим инженерным достижением своей эпохи. В первой половине XIX в. появилось самостоятельное русское музыкальное искусство, хотя еще сильно ощущалось влияние итальянской, немецкой, французской школ. Русская национальная музыкальная культура создавалась на основе народного творчества, о чем свидетельствует творчество А.А. Алябьева, создателя русской национальной оперы М.И. Глинки. Значительную лепту в развитие отечественного музыкального искусства внесли новаторские оперы А.С. Даргомыжского. Сочетание народных мотивов с романтизмом обусловило появление особого жанра - русского романса (А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, АЛ. Гурилев). В тот период роль драматического театра в культурной жизни России серьезно возросла. В Москве центром этого вида искусства стал Малый театр, где весьма сильны были демократические тенденции; в Петербурге - Александринский, сохранивший значение официального. Театральное искусство этого времени развивалось в рамках стиля романтизм (особенно в творчестве П.С. Мочалова, игравшего в пьесах Шиллера, Шекспира; особый успех имела его роль Гамлета). Постепенно на русской сцене утверждалось реалистическое направление благодаря драматургии А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского. Среди актеров, создавших славу русской сцены, следует выделить М.С. Щепкина, П.С. Мочалова, Е.С. Семенова, и др. Существовали различные виды театров. По-прежнему широко были распространены крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было немного (Александрийский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве). Особое место в культурной жизни России занимало балетное театральное искусство. Оно развивалось в тесной связи и под влиянием отечественной литературы. Уходили в прошлое балеты "чистейшего классицизма". Им на смену приходили сентиментальные мелодрамы и романтические постановки. В репертуаре появились балеты, сюжет которых был подсказан отечественной литературой.

Русское искусство в первой половине XIX века

романтизм пейзаж русский венецианов

Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм. Именно под его влиянием русская живопись начинает потихоньку отходить от классицистических эстетических законов. Однако русский романтизм получил гораздо большее развитие в литературе, нежели в живописи, и поэтому его стилевые черты определяют менее отчетливо. Прежде всего, художники интересуются наблюдением натуры и реальному ее отображению. Это наиболее полно реализовалось в пейзажах, написанных в эпоху романтизма.

Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.

Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.

В рамках данного направления работали и живописцы, которые в своих картинах отражали красоту русских провинциальных и деревенских пейзажей.

В данном случае в пейзажах присутствуют бытовые мотивы. Одним из представителей этого направления был А.Г. Венецианов. Ему принадлежит идея создания школы живописи, которая была бы независимой от Академии художеств. Там обучались живописи крестьяне и разночинцы. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж без предварительной работы с гипсом и без копирования картин, которые были приняты в Академии. Венецианов не стремился изображать в своих картинах идеальную, декоративную природу. На его картинах изображены во всем своем очаровании виды полей, лугов, людей, которые на них трудятся.

К наиболее одаренным ученикам Венецианова следует отнести А. Крылова, А. Тыранова, Г. Сороку. А. Крылов был известен тем, что одним из самых первых написал русский зимний пейзаж.

Параллельно с развитием сельской пейзажной живописи происходит становление жанра провинциального романтического пейзажа. Он тоже не был связан с академической школой. Среди художников можно было найти и крепостных, и бывших иконописцев, и разночинцев. В основном, такие картины писались в усадьбах и провинциальных городах.

Примерно с середины ХIХ века все сильнее начинает ощущаться влияние реализма. Это отразилось и в работах пейзажистов. Очень показательны в этом смысле работы А. Иванова. Ему принадлежит создание нового способа цветового решения, который позволил художникам по-новому изображать окружающую реальность.

Еще одним течением в рамках романтического направления в живописи был маринизм. Его родоначальников был И.К. Айвазовский.

С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.

Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».

В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.

Именно во второй период появились творения Карла Павловича Брюллова, Ореста Адамовича Кипренского, Тропинина Василия Андреевича, Алексея Гавриловича Венецианова,

В своем стремлении глубже осмыслить пути и тенденции развития живописи искусствоведы создают целую классификацию направлений и обширную картотеку понятий и терминов, способствующих более четкому и внятному описанию художественного наследия тех или иных мастеров кисти. Но есть личности, не вписывающиеся в общепринятые каноны, выходящие за их рамки, разрушающие сложившиеся стереотипы. Одним из таких талантливейших живописцев был Карл Павлович Брюллов . Главным отличием творчества художника от произведений многих его российских современников следует назвать наднациональный масштаб дарования этого уникального виртуоза живописи.

Потомок прадеда, прибывшего в Россию из Франции, сын живописца-миниатюриста, академика орнаментной скульптуры, Карл Брюллов с первых дней своей жизни находился в атмосфере искренней и глубокой любви к искусству. Его отец старательно развивал в детях умение рисовать и ценить прекрасное. Благодаря домашним занятиям и редкостной одаренности Карл заметно выделялся из общего ряда учеников Академии, в которую он поступил в 1809 году. Его острый глаз, развитое чувство пропорций, точная, выверенная и одновременно пластичная постановка рисунка, подкрепляемая упорной практикой, позволили Карлу далеко обогнать в мастерстве своих однокашников. Брюллов яснее многих других ощущал веяния романтизма, пошатнувшего классические каноны и в российской литературе, и в живописи. Его все больше привлекал жанр портрета, позволяющий передать индивидуальные черты личности, отразить живой характер конкретного человека.

После создания в 1821 году в Петербурге Общества поощрения художников Карл Брюллов и его брат Александр были удостоены высокой чести стать первыми молодыми живописцами, отправленными за счет общественных средств в Европу. Знакомство с лучшими образцами живописи, скульптуры и архитектуры Германии, Австрии, Италии потрясло Карла Павловича. Готические храмы, полотна Тициана, Рафаэля, Леонардо, античные статуи полностью перевернули его представление об изобразительном искусстве. Бурлящая вокруг жизнь все сильнее притягивала живописца своим многообразием и яркостью. За годы работы в Италии он практически полностью отошел от мифологических сюжетов и создал множество образцов великолепной жанровой и портретной живописи.

В стремлении познавать новое Карл Брюллов освоил самые различные изобразительные техники. Его интересовало все - масло и акварель, сепия и рисунок. В свои произведения художник вложил собственное понимание живописи, значительно расширившееся под влиянием знакомства с лучшими образцами работ старых мастеров, тонкое чувство формы, удивительную пластичность. В портретной живописи Брюллов создал отдельное направление, названное впоследствии «романтическим портретом», в котором весьма существенную роль играл цвет, помогавший выразительнее и ярче передать настроение и характер персонажей. Мастерство живописца заметно росло. Если некоторые из ранних его портретов напоминали глянцевые картинки, то в более поздних работах Брюллов достиг глубоко индивидуального подхода, позволившего ему создать широкий ряд уникальных психологических образов ставших подлинными свидетельствами эпохи.

Но главным достижением живописца современники признали его поистине монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи». На написание картины, размер которой составил около тридцати квадратных метров, от первого замысла до завершения потребовалось целых шесть лет. Триумф и слава обрушились на мастера. Его произведение с восторгом и благоговением встретили Рим и Париж, прежде чем оно прибыло в Россию следом за своим гениальным создателем, вызванным ранее приказом императора.

В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет.

В 1823-1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью «Итальянский полдень», «Вирсавия» в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты «Всадница» или конный портрет Дж. и А. Паччини.

1835 художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет «Осаду Пскова Стефаном Баторием», не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора.

Однако на родине далеко не все по достоинству оценили творчество живописца. Вскоре после пышной встречи волна славословий схлынула, и начались трудности. Смелость и новизна в подходе к написанию многих полотен вызывали обилие критических отзывов. Карл Брюллов не смог стать таким же талантливым педагогом Академии, каким он был мастером живописи. Заказ императора на написание исторической картины «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» остался невыполненным. Тяжелый труд над росписью Исаакиевского собора и петербургский климат подорвали здоровье Карла. У художника обнаружилась серьезная болезнь сердца, вынудившая его отправиться на лечение сначала на остров Мадейру, а затем в Италию. Еще несколько лет он смог время от времени посвящать себя живописи прежде, чем умер в местечке Маршано близ Рима.

Обширнейшее творческое наследие гениального мастера кисти входит в «золотой фонд» во многих музеях и частных коллекциях мира. Его монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи», находящееся в Русском музее Санкт-Петербурга, по-прежнему потрясает все новые поколения зрителей своей масштабностью, мастерством исполнения и драматичностью сюжета.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836) - знаменитый русский художник-портретист, исторический живописец, график; представитель романтизма. Родился в деревне Нежново. Орест Адамович, как полагают, был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Его мать, крепостную крестьянку, через год после рождения сына выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдумана. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одарённость Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Через девять лет Кипренский был определён в класс исторической живописи, куда попадали наиболее одарённые ученики, а в 1805 году, подводя итоги своего обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», получил золотую медаль и право на заграничную поездку для дальнейшего обучения. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределённое время.

Главным в творчестве Ореста Кипренского, несмотря на «историческое» образование, стал портрет. Ещё за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, - это был портрет названного отца Адама Швальбе.

В 1809 году художник создаёт один из лучших детских портретов в истории русского искусства - А.А. Челищева.

«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребёнка, для которого еще «новы все впечатленья бытия». В то же время, несмотря на его детский возраст, в нём угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру…» (М.М. Ракова).

27 февраля 1809 года Кипренский уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галерей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трёхсот экспонатов (среди которых картины Веласкеса, Ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца. Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. К лучшим портретам довоенного периода относятся портреты Е.П. Растопчиной и Е.Д. Давыдова. Портреты военного периода отражают патриотический дух, владевший русскими людьми в эпоху бед и ненастья. Такими полотнами стали портреты А.Р. Томилова и П.А. Оленина, написанные в 1813 году. «В бурке, в фуражке ополченца изображён Алексей Романович Томилов, просвещённейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников…

Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина…Небрежно наброшена на плечи шинель, одета набок бескозырка…» (Е.Н. Чижикова).

В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправился Кипренский, он поселился в Риме и уже через год прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник», встреченную в Петербурге как новый неожиданный и радующий поворот в творчестве художника.

Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет и весь облик юноши с выражением неги и некоторой томности на красивом лице. Казалось, в картине Кипренского, заключена сама благодатная атмосфера Италии. Итальянские годы Кипренского - годы его наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию, его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести, знаменитая галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.

По возвращении в Москву в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина. «Лучший портрет моего сына есть тот, который написан Кипренским» - так считал отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его - матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос - врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете». «Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», написал Пушкин в благодарственном послании художнику.

Осенью 1837 года Кипренского не стало. Имя Кипренского открывает яркую страницу в истории изобразительного искусства России. Искусство его несёт печать нарождавшегося века, века мятущегося и тревожного. В личности Кипренского, в его художественных идеях воплотились многие черты пушкинской эпохи. Постигая творческий путь Кипренского, мы приближаемся к верному восприятию истории русской культуры в целом. Человечность искусства Кипренского, этическое начало, присущее его творчеству, роднят художника со всем русским искусством XIX века и делают его одним из первых в плеяде блестящих мастеров России.

Тропинин Василий Андреевич (1776 г. - 1857 г.) - выдающийся русский художник золотого века, мастер портретной живописи. Академик живописи.

Василий Андреевич родился 19 марта в селе Карповка Новгородской губернии. Его отец крепостной крестьянин графа А.С. Миниха за честную службу получил личную вольную. Благодаря хлопотам родителя мальчик четыре года учился в начальных классах Новгородской народной школы, где и увлекся рисованием.

Вскоре будущий художник в числе приданного дочери Миниха стал крепостным графа Моркова И.И. Новый хозяин направил Василия под присмотр двоюродного брата А.И. Моркова в Петербург обучаться кондитерскому ремеслу.

Алексей Иванович Морков сыграл в судьбе молодого человека значительную роль. Увидев картины Тропинина, он сумел убедить кузена отправить начинающего кондитера учиться в Академию художеств. Здесь Василий Андреевич провел шесть лет (1798-1804), однако обучение Тропинин не закончил. Хозяин отозвал его в свое новое поместье на Украину.

Следующий период вплоть до 1823 года Тропинин жил попеременно в украинском поместье и графском доме Моркова в Москве. Он выполнял обязанности крепостного живописца и одновременно дворового человека. Картины Тропинина этого периода несут отпечаток сентиментализма, обусловленный влиянием В.Л. Боровиковского и Ж.Б. Греза. Тематический диапазон творчества достаточно широк: многочисленные портреты, иконы для поместной церкви, жанровые сцены, представлявшие быт украинских крестьян.

В 1823 году граф Морков, уступив давлению передовой части общества, предоставил Тропинину вольную. Освободившись от крепостной зависимости, Василий Андреевич решил получить статус профессионального живописца. Тропинин представил на суд Совета Академии художеств свои лучшие картины (Нищий старик, Портрет гравера Е.О. Скотникова, Кружевница), и получил звание «назначенного в академики». В 1824 году за мужской портрет К.А. Леберехта ему было жаловано звание академика портретной живописи.

Затем художник поселился в Москве. После академической выставки он приобрел известность, круг его клиентов расширился. Тропинин писал портреты московских дворян, купцов, деятелей культуры, представителей простонародья. Вскоре Тропинин приобрел славу лучшего портретиста Москвы.

В творчестве Тропинина периода расцвета (1820-1830-е годы) наблюдается эволюция живописной манеры: колорит произведений приобретает насыщенность, форма становится более объемной. Усиливаются жанровые мотивы, характерные для всего искусства Тропинина. С годами начинают появляться реалистические тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся на закате творчества художника.

Тропинин активно занимался общественной деятельностью. Он был почетным членом Московского художественного общества (с 1843 года), имел непосредственное отношение к созданию Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Тропинин Василий Андреевич своим творчеством оказал огромное влияние на формирование московской школы живописи, способствовал развитию реалистических тенденций в русском художественном искусстве.

Все его работы были пронизаны доброжелательностью и внутренней красотой героев. История этого художника - история настоящего человека, который своим трудом и талантом прошел долгий нелегкий путь от крепостного крестьянина до великого гениального художника. По своему характеру и духу Тропинин был очень добрым, отзывчивым и чувствительным человеком, что полностью отражается в его многочисленных работах. Начинающий талант Василий Тропинин рисовал портреты людей только в хорошем расположении духа, в самые лучшие моменты их жизни, поскольку сам был мнения, что настоящий портрет должен показывать только лучшие достоинства человека, а не его недостатки.

Василий Тропинин был признан настоящим мастером реалистического и романтического портрета, он создатель нового жанра портрета - «домашний» портрет. Еще с самого начала своего творческого пути Тропинин интересовался бытовым жанром, писал простых людей, создал огромное количество этюдов с лицами украинских крестьян, купцов, помещиков. Наиболее известные работы художника-портретиста - «Женщина в окне», «Портрет С.М. Голицына», «Гитарист», «Кружевница», «Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль».

За «Портрет медальера К.А. Леберехта» Тропинин был удостоен звания Академика портретной живописи. Кроме того, его работы были отмечены и Московским художественным обществом, которое с глубоким уважением к таланту Тропинина, избрало художника почетным членом. Его ранние и поздние работы глубоко пронизаны правдивостью и четкостью изображения, красотой линий и образов. Художник писал людей такими, какие они есть, умел подчеркнуть достоинство самой личности. Василий Тропинин стал практически последним художником 18 века, который сумел сохранить верность любимому делу, даже в самые сложные периоды своей жизни.

Алексей Гаврилович Венецианов - замечательный художник первой половины XIX века, сказавший новое слово в искусстве своего времени, тонкий живописец, талантливый педагог. Он прочно утвердил в живописи тему крестьянского труда, воспел личность русского крестьянина, показал его человеческое достоинство и нравственную красоту.

Творческий путь Алексея Гавриловича был непохож на путь его собратьев по искусству, проходивших длительный срок обучения в стенах Академии художеств. Родился Венецианов в Москве, в 1780 году, в семье купца, разводившего для продажи плодовые кустарники и деревья. Неизвестно, кто были первые учителя будущего художника. «Я смело завоевывал свое любимое занятие», - писал Венецианов; он с увлечением занимался рисованием самостоятельно. Образование Венецианов получил в одном из московских пансионов, затем служил чертежником-землемером.

В начале XIX века Венецианов переехал в Петербург, где уже принимал заказы на исполнение портретов. В Петербурге он брал уроки у крупнейшего портретиста того времени В.Л. Боровиковского; влияние творчества последнего весьма ощутимо в образном строе ряда картин Венецианова. Много времени начинающий художник отдавал копированию картин знаменитых мастеров в Эрмитаже. В 1807 году Венецианов поступил на службу в Департамент почт и вскоре предпринял издание сатирического журнала «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», состоящего из листов с гравюрами. Но это издание в самом начале навлекло на себя гнев Александра I. Третий по счету лист «Вельможа» был настолько остросатирическим, что правительство в день его выхода запретило дальнейшее издание журнала, а вышедшие листы были изъяты. К жанру карикатуры Венецианов обратился еще раз в эпоху войны 1812 года.

В 1811 году Венецианов получил признание Академии как портретист. За представленный «Автопортрет» ему было присуждено звание назначенного. Образ художника-труженика с палитрой и кистью в руке, пристально вглядывающегося в натуру, передает поэзию сосредоточенного, вдумчивого труда. В том же году Венецианов получил звание академика за портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии.

Среди галереи портретов конца 1810-х - начала 1820-х годов привлекает своей тонкостью небольшой портрет В.С. Путятиной. Задумчивая хрупкая девушка с книгой в руке, в свободном легком платье, сидящая на фоне пейзажа, кажется такой естественной, погруженной в свой мир, как будто зритель застал ее случайно. По настроению этот портрет напоминает портреты В.Л. Боровиковского, но в нем больше душевной интимности, простоты.

В середине 1810-х годов Венецианов покупает имение в Тверской губернии с селами Сафонково и Трониха, выходит в отставку и в дальнейшем большую часть времени живет в деревне. Здесь начался новый период в творчестве художника. Перед ним открылся совсем другой мир - мир крестьянской жизни и русской природы. Интерес к жизни народа у Венецианова не случаен. Война 1812 года, с одной стороны, укрепила национальное самосознание, «была великою эпохою в жизни России», по выражению Белинского, показала, какими силами обладает русский народ. С другой стороны, со всей остротой после войны встал вопрос о судьбе русского крестьянина, отдававшего свою жизнь за отечество, но оставшегося в подневольном, рабском положении. Этот вопрос занимал центральное место и в преобразовательных планах декабристов.

Наблюдая труд и быт крестьян, наблюдая природу, художник приходит к выводу о необходимости работать на натуре, писать «простейшие предметы русские», писать простых людей, правдиво передавая их взаимосвязь друг с другом и окружающей средой.

О значительности будничного дела повествует картина «Чистка свеклы». Неторопливо и серьезно крестьяне занимаются своей работой. По существу перед нами групповой портрет. Художник ничего не приукрашивает, но мягкая живописность, нежные и тонко сгармонированные тона придают этой пастели своеобразную красоту.

В первых работах нового периода Венецианов стремится овладеть перспективой интерьера, реальными соотношениями света и тени в нем. В картине «Гумно» с особой отчетливостью проявились его поиски в этом направлении. С наивной непосредственностью художник стремится запечатлеть все, что видит перед собой: большое крытое помещение для молотьбы, крестьян, находящихся на первом плане и в глубине, рабочих лошадей, различные орудия крестьянского труда. Художник не сумел связать фигуры одним действием, он ставил перед собой другую задачу: добиться предельной верности натуре. По заказу художника внутреннюю стену сарая выпилили. Это было сделано ради точности его наблюдений. С иллюзорной четкостью переданы в картине линейные сокращения бревен и досок, пространственные планы, отмеченные как масштабным соотношением фигур и предметов, так и чередованием света и тени.

В картине «Утро помещицы» Венецианов показывает поэзию обыденного человеческого быта, его скромной обстановки. Изображена часть комнаты небогатого дома. Сидящая у стола молодая помещица принимает работу у пришедших крестьянок. Льющийся из окна дневной свет мягко окутывает фигуру женщин, отражается на поверхности стола, шкафа, на полу. Облик крестьянок полон спокойствия и достоинства: крепкие, статные фигуры, здоровые лица, сильные руки, красивые одежды - красные и темно-синие сарафаны, белые кисейные рубахи. Привлекают в картине удивительная живописность сочетаний насыщенных тонов, свобода самого мазка.

К первым жанровым картинам Венецианова, в которых большое внимание уделено пейзажу, можно отнести небольшое полотно «На пашне. Весна». Красочные созвучия заставляют нас ощутить весенний воздух, почувствовать радость пробуждения природы. Мы любуемся прекрасным, идеальным в представлении художника, обликом молодой труженицы, ее грациозной фигурой, легкой поступью, нарядным розовым сарафаном. Ее ласковая материнская улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. С каким глубоким уважением и поэзией написал художник человека труда, крепостную крестьянку! Пленителен тонкий по настроению пейзаж: простор свежевспаханного поля, нежная травка, прозрачная зелень листвы, легкие облачка, высокое небо.

Столь же поэтичен и одухотворен скромный пейзаж в известной картине «Спящий пастушок». Блестит среди трав небольшая тихая речка Ворожба, сидит мальчик с удочкой, идет за рекой крестьянка с коромыслом, желтеют поля с перелесками, и среди них возвышаются тонкие ели, виден сарай, крытый соломой, на горизонте холмы - типичная русская равнина с ее мягкостью красок, задумчивой прелестью. В фигуре спящего мальчика разлито глубокое спокойствие, в ней как бы сосредоточилась мирная тишина лесов и полей.

В органическом согласии находится человек с природой в картине «На жатве. Лето»; крестьянка в алом сарафане сидит на высоком деревянном помосте и кормит ребенка, рядом с ней - отложенный на время серп. Густой алый цвет одежды красиво рисуется на золотистом фоне спелой ржи. Уходит вглубь равнина, чередуются полосы то освещенной, то затененной земли, отражая «тихую игру облаков на земле». Мерный плавный ритм линий и живописных пятен, обобщенный силуэт женской фигуры рождают ощущение эпического спокойствия, величавости извечных жизненных и трудовых процессов.

Художник создал целую галерею крестьянских образов: все изображенные были ему хорошо знакомы, он видел и наблюдал их каждый день. Все они разные по облику и характеру, но во всех них Венецианов прежде всего раскрывает моральную чистоту, заставляет почувствовать истинное человеческое достоинство.

Лирически проникновенна «Крестьянка с васильками». Задумчивое лицо девушки прекрасно своей душевной ясностью. Чуть опущенные плечи говорят об усталости, большие рабочие руки лежат на охапке пушистых васильков. Синие, желтовато-золотистые тона сарафана, передника, повязки на голове сливаются в тихую гармонию красок, напоминая цветовые сочетания в природе.

Другая по характеру «Девушка с бураком» - энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица.

Горячо, с большим увлечением написан крестьянский мальчик «Захарка». Серовато-коричневые тона, разнообразие оттенков создают богатую живописную игру. Живо схвачен пытливый детский взгляд из-под насупленных бровей. Этот мальчик настоящий работник: рукой в огромной рукавице он придерживает топор на плече. Весь облик Захарки выражает полноту жизненных сил и очарование детства.

С необычайной живописной свободой, в горячих коричневых тонах исполнена «Голова крестьянина». Выражение одухотворенного мыслью лица говорит о большом жизненном опыте, душевной силе. Губы сложены в чуть заметную горестную улыбку.

Художник не раз обращался к теме жатвы, к образам жнецов. В картине «Жнецы» девушка и мальчик (очень похожий на Захарку) изображены среди ржи с серпами в руках. Прислонившись к плечу девушки, мальчик любуется бабочками, севшими на ее руку. В отношениях этих людей, связанных трудом, угадывается братская привязанность и теплота. Их сердца открыты добру и красоте. Здесь, как и в других работах, Венецианов создает национальные типы, несущие в себе глубоко нравственное начало.

Убедительный бытовой образ найден в полотне «Девушка с теленком», отличающийся сочной живописью и любовной проработкой деталей. Осязательно, материально переданы фактуры одежды (темно-красного сарафана, цветных бус на шее, повязки на голове, белых рукавов рубашки), жестковатой шерстки теленка, деревянной миски с едой. От этого полотна веет домашним уютом. Скуластое лицо девушки привлекает красотой естественности, внутренней силы и застенчивости.

Благородство старости передает художник в портретной работе старушки с клюкой. В ее позе, согбенной спине, морщинистом лице читаешь повесть о долгой и трудной жизни. Дряхлой рукой она сжимает клюку. Однако в этом нет натуралистической подчеркнутости. Все спаяно внутренней просветленностью. И светлый колорит портрета способствует этому впечатлению. Из среды таких удивительных женщин-крестьянок вышли воспетые А.С. Пушкиным няня Арина Родионовна и «Филиппьевна седая», няня Лариных. Несмотря на всю горечь подневольной жизни, они сохранили сердечную теплоту и ласку, душевную мудрость.

К этому же периоду творчества, к тридцатым годам, относится портрет дочерей художника, Александры и Фелицаты, которых Венецианов нежно любил. В двойном портрете он передал их девичье обаяние, миловидность, чистоту, типично русские черты лица. Старшая, Александра, художница, изображена с палитрой и кистями. В облике дочерей передана та же спокойная ясность, которая присуща всему искусству мастера.

Впервые произведения Венецианова появились на публичной выставке в Академии художеств в 1824 году. Сами названия картин говорили о характере творчества художника: «Крестьянский мальчик, проливший бурак с молоком» («Вот-те и батькин обед!»), «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны», «Крестьянка с грибами в лесу», «Мальчик с собакой» и так далее. В академическом искусстве господствовала тогда историческая живопись с ее культом героя. На выставках Академии посетители привыкли видеть большие композиции с полными драматического действия сценами из мифологии, истории и библии. Венецианов же в своих полотнах предложил совершенно новые для русского искусства сюжеты, применил новый метод работы. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и нашему - и совершенно успел в этом…» - писал издатель журнала «Отечественные записки» Павел Свиньин.

Общественное значение деятельности Венецианова перерастает рамки художественной жизни. Известно, какое горячее участие принимал Венецианов (вместе с К.П. Брюлловым, В.А. Жуковским и другими передовыми людьми) в освобождении от крепостной зависимости великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Он взял на себя самую трудную часть дела - переговоры с владельцем поэта о денежной стороне. «Ум и доброта привлекали к нему каждого, у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенка, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. Жуковский, Гнедич, Крылов, Козлов, Пушкин также были с ним хорошо знакомы и бывали иногда у него. О художниках говорить нечего…» - таким предстает художник в воспоминаниях его дочери.

Огромна роль Венецианова в формировании нового направления жанровой школы национальной живописи. В селе Сафонково художник организовал школу, где учил рисованию и живописи учеников, взятых преимущественно из крепостных. Всего там перебывало около 70 человек. Многие из учеников у него жили, многим он помог освободиться от крепостной зависимости. Художника интересовало каждое дарование, малейшее проявление способности к рисованию и живописи. Впоследствии ученики с сердечной теплотой вспоминали о своем учителе. Все свои средства Венецианов вложил в школу и в конце жизни остался без состояния. Учеников он учил по своему методу работы с натуры. Заставлял вначале писать геометрические фигуры, затем предметы из окружающей жизни, а потом сцены из жизни крестьян. Одна из основных задач, которые ставил художник перед учениками, - овладение перспективой. Среди учеников Венецианова - А. Алексеев, А. Денисов, С. Зарянко, Е. Крендовский, Н. Крылов, Г. Михайлов, К. Зеленцов, Ф. Славянский, JI. Плахов, А. Тыранов, Г. Сорока (Васильев) и другие. Любимый ученик Венецианова - Григорий Сорока, человек с трагической судьбой, автор поэтичнейших пейзажей. Несмотря на все старания, Венецианов так и не смог добиться его освобождения от крепостной зависимости. Ученики продолжали дело учителя, развивали дальше бытовую тематику в русской живописи. В их работах проявляются новые персонажи, городской типаж - ремесленники, мастеровые. Творчество этих художников образовало направление в русском искусстве, получившее название школы Венецианова.

Значителен вклад Венецианова в распространение на Руси техники литографии. Художника привлекали возможности литографии как наиболее демократического, доступного широкому кругу людей искусства. Радея о просвещении народа, стремясь к популяризации истории родной страны, Венецианов в конце 1810-х годов предполагал издать литографированные портреты исторических деятелей России с жизнеописаниями каждого из них. Изданием литографий занималось основанное в 1820 году в Петербурге Общество поощрения художников. Венецианов стал деятельным членом общества. Первые литографии были сделаны с его картин. Наиболее известны работы А. Тыранова, ученика Венецианова, с картин учителя - «Васютка с Максихи», «Пелагея», «Параня со Сливнева», «Капитошка». Сам Венецианов исполнил в 1834 году в технике литографии портрет Н.В. Гоголя. В 1830-е - 1840-е годы Венецианову приходится вести борьбу с Академией художеств за признание своего метода работы. Эта борьба имела глубоко идейный принципиальный характер. Академия не признавала бытовой живописи, считала ее низшим жанром. Венецианов боролся за утверждение национального характера в отечественном искусстве. Он рассматривал свою деятельность как общественный долг. Обладая широтой воззрений, Венецианов неразрывно связывал искусство с просветительством, верил в то, что оно призвано содействовать просвещению людей. «Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие… просвещению народа», - писал он. Чтобы расширить сферу своей педагогической деятельности, утвердить свой метод работы на натуре, Венецианов стремился попасть в число преподавателей Академии и с этой целью участвовал в конкурсе на историческую картину из эпохи Петра I, организованном в 1837 году. Он написал большое полотно «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга». Однако премии не получил. Академия художеств, чувствуя чуждое ей направление, старалась не допустить Венецианова в свои стены.

Трагическая случайность прервала в 1847 году деятельность Алексея Гавриловича Венецианова: он погиб при поездке на санях.

Задачи, которые ставил перед собой художник, выдвигались всем ходом развития передовой культуры России, были связаны с формированием в ней принципов народности и реализма. В творчестве Венецианова мы не найдем раскрытия социальных противоречий, но интерес к жизни народа, изображение национальных сюжетов говорят о прогрессивности его искусства. Оно было рождено освободительными идеями своего времени.

Искусство Венецианова неувядаемо и сейчас: в нем выражена глубокая вера в гармоническую личность человека, в красоту его труда. Наследие Венецианова стало неотъемлемой частью русской художественной культуры.

Русский художник Иванов Александр Андреевич родился в семье художника А.И. Иванова 28 июля 1806 года. Пристрастие к рисованию у Александра Иванова проявилось в раннем детстве, да и не удивительно все таки сын профессора живописи. Соответственно отец, заметив у сына тягу к рисованию, помогает ему в познании простейших основ рисунка и живописной грамоты и в 1817 году способствует неофициальному посещению сына живописных уроков в академии художеств. Под руководством профессора Егорова Ф.Е. Иванов совершенствует свои академические познания и в 1824 году за успехи живописной грамоты его награждают серебряными медалями а за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора» молодого мастера награждают малой золотой медалью. Окрыленный такими успехами чувствуя свой дар, молодой художник много работает учитывая ошибки и недочеты развивая свой талант и не напрасно в 1827 он создает картину «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона», за это произведение не смотря на критику руководства академии к некоторым деталям работы художника, Иванова награждают большой золотой медалью.

К 1829 году Иванов по заданию академии пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры», правда за это произведение руководство академии не удостоило молодого художника пенсионной поездкой за границу, хотя за подобные работы многие художники академии незамедлительно получали такое право. Таким образом в укор не всегда честным академическим правилам работу Иванова положительно оценили в тогдашнем союзе поощрения молодых и отличившихся художников, где были выделены средства для поездки Иванова за границу для последующего обучения живописи у европейский мастеров. Не ожидавший такого положительного исхода Александр Иванов в 1830 году едет за границу, посещая европейские страны, такие, как Австрию и Германию много открывает для своих познаний, но более всего художник был очарован Италией, где он надолго остановился, жил и работал, восхищался полотнами Микеланджело, в частности пораженный произведением Сикстинской капеллы и Сотворения мира копировал их. Изучая работы знаменитых художников Европы, он мечтал о создании своих собственных полномасштабных работах на библейскую тематику. попутно изучая основы библии.

В 1834 году Иванов создает картину «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине», написанная исконно в академическом стиле, работа была хорошо оценена современниками как в Италии, так и в России, где в 1836 году руководство академии было вынуждено присвоить начинающему набирать известность Иванову почетное звание академика. Такой успех воодушевлял художника на создание его давней мечты крупно масштабном произведении на библейскую тему.

В 1837 году Иванов приступил к созданию картины "Явление Христа народу", но работа была соответственно не из легких и продолжалась два десятилетия. Мало кто из художников после картин Карла Брюллова решался на подобные подвиги по созданию таких массовых и крупномасштабных живописных произведений. За время работы художником создано огромное множество этюдов с головами персонажей картины, среди которых Иванов даже изобразил своего друга писателя Гоголя. Смысл всей этой работы олицетворял всю сущность библейской истины, во время крещения народа у реки Иордан Святым Иоаном Крестителем и вдруг группа людей среди которых были еще не совсем верующие совершающие ритуал омовения оказываются в благоговейном изумлении и удивлении, Святой Иоан указывает рукой на Явление Миссии, Воскресший Иисус Христос спаситель и защитник рода человеческого, надежда всех обездоленных приближается к народу.

Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.

К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду.

Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками.

Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах. «Пирамидальный городок», - называл его художник С. Щедрин.

В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон.

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу.

Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты - Иванов тщательным образом разбирал все это по частям.

Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.

В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача - изучение далей, пространства и гор, т.е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота» и «Монтесавелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.

Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху.

Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием.

Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа - деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание.

В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце.

Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

Иванов написал этот пейзаж в годы своей полной творческой зрелости. Аппиева дорога в Италии, построенная еще римлянами в античные времена, идет по бескрайней равнине. Это древний путь, по которому когда-то проходили неисчислимые римские легионы, вдоль которого стояли кресты с распятыми рабами и христианскими мучениками. Эта местность - а изображена здесь римская Кампанья - свидетель истории человечества. Вдоль дороги - гробницы первых христиан, еле намеченные, почти бесплотные, а на горизонте - едва заметной точкой видится купол римского собора Святого Петра. Все ничтожно, все превращается в тень перед лицом неотвратимого времени. Этот пейзаж - единственный, который сам Иванов назвал «историческим».

По словам А.И. Герцена «всегда печальная, всегда угрюмая, Кампанья имеет одну торжественную минуту - захождение солнца; тут она соперничает с морем… Кто не был в Италии, тот не знает, что такое цвет, освещение… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима; они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях. Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Для художника-философа Иванова природа - это особая вселенная, живущая по собственным законам. Каждый предмет в ней существует в бесконечном пространстве, связан с ней незримыми нитями. На картине изображена ветка дерева на фоне гор, но кажется, что в ней заключен целый мир. По словам философа А. Гердера, «перед лицом природы самой в себе совершенной, малейшая пылинка имеет такое же достоинство, как и неизмеримое целое».

На фоне синих далей трепещет ветка дерева, пронизанная золотыми лучами солнца. Сучья изгибаются, сплетаясь в красивый узел. Листья написаны по-разному: одни переданы пятном, другие - контуром. В этом пейзажном этюде проявился в полной мере колористический дар художника. Одними лишь тончайшими градациями цвета - зеленоватого, голубовато-фиолетового, желтоватого, он передает огромное воздушное пространство, отделяющее ветку от беспредельного мира. На ярко-синей горе художник подмечает несколько зеленоватых полос, которые перекликаются с зелеными листьями ветки, отдельные листочки в тени также ярко-голубые и это протягивает нити, соединяет первый план картины с дальним.

Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

Заключение

Возвращаясь мысленно к всего русского искусства первой половины XIX века в целом, мы замечаем во всех его разнообразных проявлениях общие черты. Большинство художников этого времени ищут в жизни главным образом героическое, прекрасное, поэтическое. Это стремление было своеобразной формой протеста, направленного против уродливых форм современной им общественной жизни. С портретов, написанных в эти десятилетия, на нас смотрят люди, красивые и внутренне благородные, иногда полные романтического трепета, иногда меланхолически-мечтательные. Такие образы, созданные Кипренского, Тропинина, их можно увидеть и среди работ Брюллова. Значительности, серьезности и поэтичности выполнены образы людей из народа в картинах этого времени. Именно такие они, например, в произведениях Венецианова и Тропинина. Интерес к жизни народа, к его долей одухотворяв и историческая живопись: именно народ, его страсти, его мечтания более всего волнуют двух видных исторических живописцев этого времени-Брюллова и Иванова. Подобно этому создатели величественных архитектурных сооружений Петербурга и Москвы в мыслях населяли свои храмы, общественные здания и площади народными толпами: строителей и скульпторов вдохновляли идеалы демократического, гражданственно характера общественной жизни, тесно слиты с идеями величия русского народа как нации. Кроме поэтизации позитивного, прекрасного в существующей действительности, в искусстве этих лет зреет тенденция критического изображения ее пороков. Здесь противоречия между прогрессивными и реакционными элементами в общественной жизни России первой половины XIX века находят свое непосредственное изображение в характернейших эпизодах современного быта. Наиболее яркое выражение эта тенденция получила в искусстве Федотова. Обе эти тенденции, определившие собой характер искусства первой половины XIX века, равно важны для понимания значения данного периода в истории русского искусства. Обе они, каждая по-своему, питают творчество русских живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов второй половины прошлого столетия.

Живопись первой половины XIX века

Начало XIX века традиционно называют золотым веком русской культуры. Это время, когда блистал гений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя, а русская живописная школа в лице К. Брюллова получила европейское признание. Мастера этого исторического периода несмотря на драматические обстоятельства жизни устремлялись в искусстве к безмятежной гармонии и светлой мечте, избегали изображения земных страстей. Во многом это было обусловлено царившим в Западной Европе и России общим настроением разочарования в активной борьбе после крушения идей Великой французской революции. Люди начинают «уходить в себя», предаваться уединенным мечтаниям. Приходит эпоха романтизма, которая в России совпала с началом царствования нового императора Александра I и войной с Наполеоном.

В портретном искусстве начала XIX века находит отражение затаенный мир душевных переживаний, меланхолии, разочарования. Главным представителем романтического направления в русском портретном искусстве стал Орест Адамович Кипренский (1782–1836). Выпускник петербургской Академии художеств, Кипренский прожил бурную жизнь, в которой было все: безумные романтические порывы, страстная влюбленность, взлет славы и смерть в нищете на чужбине. От первого, петербургского периода его жизни, осталось драгоценное наследие – блестящие по живописи работы в портретном жанре («Портрет А. К. Швальбе», «Портрет Е. В. Давыдова», «Портрет графини Е. П. Ростопчиной», «Портрет Д. Н. Хвостовой» и др.). Герои портретов Кипренского подчеркнуто сдержанны, не проявляют своих эмоций, но на лице каждого из них лежит свойственная романтизму печать «предуготовленности» к испытаниям судьбы, значительности человеческой личности независимо от сословия, пола и возраста.

В первые годы XIX века из наполеоновской Франции в Россию приходит стиль ампир – новое возвращение классицизма. Рациональная ясность, гармоническая уравновешенность, величавая строгость, преодоление земных страстей ради идеалов патриотической доблести – все эти черты классицистического стиля оказались востребованы временем Отечественной войны с Наполеоном. Самым ярким выразителем классицизма в русской живописи стал Федор Петрович Толстой (1783–1873) – замечательный скульптор, живописец и рисовальщик. В его пленительных натюрмортах фрукты и цветы предстают как «перл творения», как античный идеал гармонического совершенства, очищенный от всего «земного» и случайного.

Пожар Москвы, партизанское движение, победоносное завершение войны с Наполеоном – все это впервые заставило дворянство по-новому взглянуть на народ, осознать его положение и признать его человеческое достоинство. В творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847) впервые появляется мир крепостного крестьянства. Этот художник пошел наперекор сложившейся академической рутине – стал писать не по академическим схемам, а «а ля натура», что было большой смелостью в те времена. Позировали Венецианову его крепостные крестьяне – жители села Сафонково Тверской губернии. Крестьянский мир в картинах Венецианова увиден словно из окна романтической дворянской усадьбы: в нем нет места критике социальной несправедливости, непосильного труда. Мир Венецианова полон гармонического совершенства, тихого, ясного покоя, единения людей и природы. В поэтически-условный крестьянский жанр Венецианова впервые проникает скромная, тихая прелесть негромкой северной русской природы, которая составляет особое очарование его картин. На свои собственные средства у себя в имении Венецианов учредил школу для художников, которых набирал в основном из крепостного сословия. Некоторые из его учеников достойно продолжили его линию в искусстве. Так, достойны внимания поэтичные интерьеры Капитона Алексеевича Зеленцова (1790–1845), пейзажи Григория Васильевича Сороки (1823–1864) и Евграфа Федоровича Крендовского (1810 – после 1853). По словам А. Бенуа, «Венецианов один воспитал целую школу, целую теорию, посеял первые семена русской народной живописи».

Лучшие выпускники Академии художеств получали право на стажировку в Италии – стране «живой» античности и прекрасных шедевров эпохи Возрождения. Многие из художников, уехав в Италию, задерживались в этой стране на долгие годы, не стремясь возвращаться в Россию, где царил дух казенной регламентации искусства, живописцы зависели от заказов императорского двора.

В Италии написал свои лучшие романтические пейзажи рано умерший талантливый художник Михаил Иванович Лебедев (1811–1837). Пленительная итальянская природа и щедрое южное солнце вдохновляли самого одаренного пейзажиста этого поколения Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791–1830). Щедрин отправился в пенсионерскую поездку в Италию 1818 году и прожил там из-за болезни до самой смерти в 1837 году. Он много раз повторял одни и те же мотивы – величественные панорамы Рима, безмятежные виды скал и моря на южном побережье Италии в окрестностях Неаполя и Сорренто. Щедрин был первым, кто начал писать пейзаж на пленэре (открытом воздухе), освободив его от традиционной академической условности красок. Мы не встретим у него романтических бурь и дождливого ненастья, в его пейзажах царит яркое солнце и безмятежный покой, люди живут единой жизнью с окружающей природой, а природа дарит людям негу, отдохновение, «помогает» в повседневных трудах.

Карл Павлович Брюллов (1799–1852) был самым прославленным живописцем среди всех русских мастеров начала XIX века. Его грандиозное полотно «Последний день Помпеи», созданное в Италии, имело оглушительный успех в Европе и в России. На Родине Брюллова встречали как национального героя. Виртуозный рисовальщик, влюбленный во внешнюю красоту мира, Брюллов сумел «влить новую кровь» в умирающий академизм, наполнив его яркими романтическими переживаниями. И в сюжетных картинах, и в портретах Брюллов представляет жизнь в формах театра. Огромным успехом у заказчиков пользовались его большие парадные портреты, где человек изображен словно застигнутым в момент «ролевого» действия («Всадница», «Портрет Н. В. Кукольника» и др.). Художник не ставил перед собой задачу передать неповторимую индивидуальность личности, его в первую очередь занимает внешняя пленительная красота женщин, великолепие дорогих одежд, роскошь убранства интерьеров. В последние годы творчества Брюллов отходит от идеала «безмятежного» внешнего блеска, его портреты становятся более камерными и психологически глубокими («Портрет А. Н. Струговщикова», «Автопортрет» 1848 года.)

Над всеми художниками первой половины XIX столетия возвышается фигура гениального мастера Александра Андреевича Иванова (1806–1858). По словам А. Бенуа, «в нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества». В Италии, куда Иванов был отправлен в пенсионерскую поездку после окончания Академии художеств, он около двадцати лет работал над грандиозным полотном «Явление Христа народу» и лишь незадолго до смерти возвратился на родину. Российская публика картину не оценила, а ее автор вскоре скоропостижно скончался от холеры в Петербурге, не успев получить деньги за главную картину своей жизни, приобретенную императором.

Подготовительные пейзажные этюды Иванова к «Явлению Христа народу» стали настоящими шедеврами. Работая на пленэре в окрестностях Рима, художник в поисках правды колорита совершил поразительные колористические открытия, предвосхитив достижения французских импрессионистов. Иванов был истинным художником-мудрецом религиозного чувства, сумевшим в акварельном цикле «Библейские эскизы» сказать новое слово в истории религиозной живописи, представить самое грандиозное и непостижимое с «истинно пасхальной торжественностью» (А. Бенуа).

Василий Андреевич Тропинин (1776 (?) – 1857) стал первым профессиональным московским портретистом, родоначальником московской школы живописи. Для крепостного художника у него была счастливая судьба: его хозяин, граф Морков, оплатил его обучение в Академии художеств, поощрял его творчество, а в 1823 году дал вольную. Сразу после этого уже популярный среди москвичей Тропинин получил звание «назначенного в академики». Художник оставил нам целую галерею лиц послепожарной Москвы, в которой царила особая атмосфера свободы, гостеприимство жителей, умение предаваться радостям жизни. Портреты Тропинина поражают своей жизненностью и в то же время ласковым, добрым взглядом на человека.

Павел Андреевич Федотов (1815–1852) был гвардейским офицером Финляндского полка, но в возрасте 29 лет в 1844 году он оставил военную службу и полностью посвятил себя искусству. Судьба отпустила ему для творчества около восьми лет – Федотов скончался в 37 лет в психиатрической лечебнице, успев написать не так много картин, но каждая из них – драгоценная жемчужина, которая вошла в сокровищницу русского искусства. Художник работал в области бытового жанра, придав ему новую высоту и остроту. Сцены из жизни купечества и дворянства он наполняет мягким юмором, подтрунивая над современными нравами («Сватовство майора», «Разборчивая невеста» и др.). Мир людей и их предметное окружение Федотов изображает с поразительным живописным совершенством, любовным проникновением, с нежностью и правдивостью. Последняя картина тяжело больного художника «Анкор, еще анкор!», отчаянно тихая и сумрачная, напоминает мутные сновидения горячки. В ней исчезает любование миром и лучезарная безмятежность – на историческую сцену вступает новое, трезвое и глубоко критичное изображение действительности – реализм.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Новый Рим. Замок Св. Ангела. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пейзаже Щедрина образ Вечного города одновременно величественный и интимный. Тяжелая каменная громада замка Св. Ангела уравновешена зданиями и лодками на левом берегу Тибра. Величавое, плавное течение реки «подводит» взгляд зрителя к древнему арочному мосту и силуэту собора Св. Петра – символу величия Рима. На первом плане мирно и неспешно течет повседневная жизнь горожан: они вытаскивают лодку на берег, готовятся выйти под парусом, спешат по своим делам… Все детали пейзажа – живые, увиденные в натуре, лишенные академической условности. Очень красива сама живопись картины: все окутано воздухом, пронизано утренним мягким, рассеянным светом.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Грот Матроманио на острове Капри.

Из затененной пещеры грота открывается пленительный вид на воды и скалы морского залива, которые словно нежатся под ослепительно яркими лучами солнца. Арка грота образует своеобразные кулисы, которые эффектно отгораживают дальнее пространство морского залива от приближенного к зрителю мира повседневной жизни людей.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо. 1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из всех многочисленных видов Сорренто кисти Щедрина этот пейзаж – самый эллинский по духу. Солнечные лучи «осязаемо» спускаются с небес, отражаясь в спокойной серебристой глади залива, мягко освещают прибрежные хижины и лодки, подчеркивают неспешность и размеренность движений в маленьких фигурках рыбаков, занятых своими повседневными заботами. Краски пейзажа светоносны, тени прозрачны, все наполнено воздухом.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Веранда, обвитая виноградом.

Один из лучших пейзажей художника, написанный в окрестностях Неаполя, пронизан эллинским духом ясного покоя и светлой гармонии. Природа предстает у Щедрина как образ рая на земле. Веет свежим и влажным дыханием моря, ароматом нагретых виноградных листьев. Укрывшиеся на веранде от палящего солнца люди предаются блаженному отдыху. Золотистые солнечные лучи проникают сквозь сплетенные ветви винограда, ложатся бликами на каменные опоры веранды, отражаются яркими отблесками на выгоревшей траве… Щедрин виртуозно передает сложнейший эффект освещения, достигая невиданного раньше в пейзаже единства света, цвета, воздушной стихии.

МАКСИМ ВОРОБЬЕВ. Осенняя ночь в Петербурге (Пристань с египетскими сфинксами на Неве ночью). 1835. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В одном из своих лучших петербургских видов Воробьев передает всю полноту романтического восторга перед чудесным городом и его архитектурой. Сияние полной луны превращает реальный уголок Петербурга в чудесное видение. Знаменитые каменные сфинксыисполины темными силуэтами обрамляют гранитную набережную, лунная дорожка на Неве уводит взгляд зрителя вдаль и приглашает полюбоваться безупречными пропорциями дворцов на противоположном берегу. Современников в пейзажах Воробьева восхищали «прозрачность красок», насыщенность их светом и теплотой, «свежесть и постепенность в тенях».

МАКСИМ ВОРОБЬЕВ. Дуб, раздробленный молнией. 1842. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот пейзаж создавался как аллегория на неожиданную смерть жены художника, Клеопатры Логиновны Воробьевой, урожденной Шустовой. Ослепительная вспышка молнии расколола ствол могучего дерева. В сгустившихся синих сумерках земля сливается с небом, у подножия дуба вздымаются разъяренные морские волны, в которые бросается одинокая фигура, почти незаметная в водовороте стихий. Художник воплощает здесь излюбленный для романтизма мотив: трагическую беспомощность человека перед ударом величественной, но беспощадной стихии.

МИХАИЛ ЛЕБЕДЕВ. В парке Киджи. 1837. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После окончания Академии художеств Лебедев отправился для продолжения обучения в пенсионерскую поездку в Италию, откуда писал: «Мне кажется, грешно в Италии (да и везде) работать без натуры». В одном из своих лучших произведений художник смело отступает от канонов традиционного для этого времени классицистического пейзажа. Композиция построена по диагонали и насыщена движением. Взволнованно и ярко переданы атмосфера знойного дня, буйная сила южной растительности; каменистая почва широкой дороги, написанная свободными мазками, словно впитала жар солнца.

Наряду с Сильв. Щедриным, рано умерший Лебедев стал первооткрывателем в русской живописи живого, непосредственного чувства природы.

ГРИГОРИЙ ЧЕРНЕЦОВ. Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года. 1834. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Чернецов был придворным живописцем императора Николая I, который считал себя большим знатоком искусства. Работы Чернецова точно отражают вкусы императора – имея склонность к военному делу, Николай I требовал от художников «протокольной» фиксации натуры в изображении парадов, мундиров, вооружения и т. д. Панорама Дворцовой площади словно вычерчена по линейке, огромное северное небо с дождевыми облаками эффектно «осеняет» парад войск перед Александровской колонной, сооруженной по проекту французского архитектора Монферрана.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. К. Швальбе. 1804. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен отец художника Адам Карлович Швальбе, крепостной помещика А. С. Дьяконова. Кипренский любил рассказывать, как этот портрет, показанный на выставках в Неаполе и Риме, принимали за работу Рембрандта или Рубенса. Художнику удалось передать характер портретируемого – энергичный и твердый. Великолепно вылеплено лицо с глубокими морщинами и волевым подбородком, светом выделена рука, уверенно держащая трость. Эта ранняя работа принадлежит к безусловным шедеврам кисти Кипренского, свидетельствует о глубоком усвоении им приемов живописи старых мастеров.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет графа Ф. В. Ростопчина.

Московский градоначальник Федор Васильевич Ростопчин (1765–1826) обладал редким чувством юмора, занимался литературной деятельностью. В знаменитый салон Ростопчиных собирался весь цвет тогдашней Москвы. Во время нашествия Наполеона молва приписывала Ростопчину приказ о сож жении Москвы.

В этой превосходной по рисунку и колориту работе мы не увидим особых характеристик характера модели: портрет прост и даже скромен. По сравнению с мастерами предыдущей эпохи Кипренский меньше внимания уделяет аксессуарам, деталям одежды. Черный сюртук и сложенные руки воспринимаются почти как единое пятно. Вот как отозвался об этой работе сам Ростопчин: «Без дела и без скуки сижу сложивши руки».

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет графини Е. П. Ростопчиной. 1809. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет был исполнен Кипренским как парный к портрету супруга графини Ф. В. Ростопчина. Екатерина Петровна Ростопчина (1775–1859) была фрейлиной Екатерины II. Она тайно перешла в католичество и последние годы жила очень замкнуто. Кипренский создает мягкий, благожелательный, задушевный образ портретируемой. Весь ее облик дышит тишиной и самоуглубленностью. Цветовая гамма богата тонкими и нежными переходами серебристых и оливковых тонов, что соответствует настроению портрета.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова. 1809. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен двоюродный брат знаменитого поэта и героя войны 1812 года Дениса Давыдова – Евграф Владимирович Давыдов (1775–1823). К моменту написания портрета он был полковником лейбгвардии Гусарского полка, участвовал в сражении с Наполеоном под Аустерлицем. Фигура окружена таинственным романтическим сумраком, в котором можно разглядеть листву оливы на фоне черносинего неба. Кипренский находит чудесное созвучие колорита: красного цвета мундира, золотых позументов, белых лосин… В лице Давыдова больше внешней прелести, чем глубокого психологизма. Бравый, бесстрашный герой демонстрирует свою мужественную осанку и веселую удаль молодости.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. А. Челищева. 1808 – начало 1809. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Александрович Челищев (1797–1881) с 1808 года воспитывался в Пажеском корпусе, позднее участвовал в войне 1812 года – то есть принадлежал к поколению, которое определяло судьбу России в начале XIX века. В облике 11?летнего мальчика Кипренский подмечает особое, недетское выражение лица. Темные глаза-бусины вдумчиво и внимательно смотрят на зрителя, в них читается серьезность, «предуготовленность» к сложным жизненным испытаниям. Цветовое решение портрета строится на излюбленном Кипренским контрастном сочетании черного, белого, красного и яркозолотистого.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Д. Н. Хвостовой. 1814. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Один из самых пленительных женских образов Кипренского наполнен настроением тихого, задумчивого созерцания. Дарья Николаевна Хвостова (1783–?) приходилась племянницей бабке М. Лермонтова.

В отличие от портретистов предшествующей эпохи художник не останавливает внимания зрителя на аксессуарах ее одежды: они даны деликатно, общими крупными пятнами. В портрете живут глаза – удивительные темные глаза, которые словно застланы туманом разочарования, грустных воспоминаний и робких надежд.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Е. С. Авдулиной. 1822 (1823?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Сергеевна Авдулина (1788–1832) – жена генерал-майора А. Н. Авдулина, большого ценителя искусств и активного участника Общества поощрения художников, хозяйка особняка на Дворцовой набережной и домашнего театра на каменноостровской даче. Она одета в модный, облегающий голову чепец, в руках держит веер – непременный атрибут дамы этого времени вне домашней обстановки. Ее сложенные руки – цитата из «Джоконды» Леонардо да Винчи, которую Кипренский, несомненно, видел в Лувре. Один из современников утверждал, что в этом портрете «округлость тела и свет сделаны мастерски. А как символичен теряющий свои лепестки левкой, стоящий в стакане с водой!..» Перед нами натура романтичная, созерцательная, погруженная в свои затаенные думы. Ветка нежных белых цветов в хрупком стакане на окне словно уподобляется облику изображенной женщины.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Автопортрет. 1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот автопортрет был написан перед отъездом художника в Италию. Перед нами знаменитый мастер, снискавший восторженные отзывы современников, и одновременно уставший и разочарованный человек. По воспоминаниям современников, «Кипренский был красив собою, с прекрасными выразительными глазами и волнистыми от природы кудрями». Чуть прищурив глаза, он испытующе смотрит на зрителя, словно вопрошает о чем-то. Портрет выдержан в теплом, насыщенном колорите. Краски в лице перекликаются с расцветкой халата. Фон, как и в других работах мастера, кажется сгустившимся сумраком, из которого мягко высвечивается фигура изображаемого человека.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет был написан в Петербурге по заказу А. Дельвига сразу после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета поэта не существует. Образ Пушкина лишен обыденности, характерные «арапские» черты внешности смягчены. Его взгляд скользит мимо зрителя – поэт словно застигнут художником в момент творческого озарения. Высветленный фон вокруг головы напоминает своеобразный нимб – знак избранности. С наброшенным на плечо английским клетчатым плащом Пушкин уподобляется великому английскому поэту-романтику Байрону. Свое отношение к портрету он выразил в стихотворном послании Кипренскому «Любимец моды легкокрылой…» – «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит».

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет А. В. Тропинина, сына художника. Ок. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображен Арсений Тропинин (1809–1885) – единственный сын художника. Этот портрет выделяется среди других работ мастера особой внутренней теплотой и сердечностью. Тропинин решает труднейшую задачу – находит живописные средства, выражающие особый мир детской души. Портрет лишен статичного позирования: мальчик изображен в легком повороте, его золотистые волосы разметались, на лице играет улыбка, небрежно распахнут ворот рубашки. Длинными, подвижными мазками художник лепит форму, и эта динамичность мазка оказывается созвучна детскому темпераменту, романтическому ожиданию открытий.

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет П. А. Булахова.

Обаяние этого персонажа – в живости и душевном равновесии, в гармонии простых и ясных взаимоотношений с миром. Подвижными мазками вылеплено его румяное, лоснящееся лицо, широко и свободно написана серебристая меховая жилетка, рукав синей рубахи, несколькими ударами кисти «повязан» шейный платок… Такая манера живописи прекрасно соответствует благодушному и веселому, очень московскому образу Булахова, который, по словам А. Бенуа, напоминает на портрете «кота, слизавшего сметану».

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет К. Г. Равича. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет чиновника московской межевой канцелярии Константина Георгиевича Равича – очень московский по духу, далекий от официальной строгости и самоуглубленной зам кнутости. Равич словно застигнут художником врасплох: он в домашнем халате, прическа в беспорядке, галстук распущен. Отблески ярко-красного халата «вспыхивают» румянцем на его холеном и добродушном лице. Равич выражает распространенный тип московского дворянства – он был любитель покутить, поиграть в карты. Впоследствии он был обвинен в смерти одного из игроков, с которым случился удар после крупного проигрыша, провел семь лет в тюрьме и был выслан в Сибирь «по подозрению».

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

Портрет написан в первые месяцы 1827 года, вскоре после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Друг Пушкина, С. Соболевский, вспоминал, что «портрет заказал Тропинину сам Пушкин тайком и поднес его мне в виде сюрприза с разными фарсами (стоил он ему 350 руб.)». По другой версии, портрет был заказан самим Соболевским, который хотел видеть поэта не «приглаженного» и «припомаженного», а «растрепанного, с заветным мистическим перстнем на большом пальце одной руки». В итоге в портрете камерность образа уживается с романтической «приподнятостью», прекрасно переданной жизнью духа великого поэта.

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет К. П. Брюллова.

Тропинин познакомился с Карлом Брюлловым в 1836 году в Москве, куда автор «Последнего дня Помпеи» заехал по пути из Италии в Петербург. Маэстро изображен с карандашом и альбомом на фоне извергающегося Везувия. «Да он и сам-то настоящий Везувий!» – говорили о Брюллове, восхищаясь стихийной мощью его дарования. Портрет выражает общественный пафос восприятия Брюллова как гениального мастера, внешностью напоминавшего «златокудрого» Аполлона. Брюллов высоко ценил Тропинина, признавался в одном из писем к художнику: «целую вашу душу, которая по чистоте своей способнее всех понять вполне восторг и радость, заполняющие мое сердце…»

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Кружевница. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами не портрет конкретной девушки, а собирательный поэтический образ мастерицы, каких Тропинин мог встречать в домах знатных москвичей. Художник не изображает того тяжелого, что было в ее сложном и кропотливом труде, он любуется и восхищается прелестью и красотой молодости. П. Свиньин писал об этой картине, что она «обнаруживает чистую, невинную душу красавицы и тот взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту: обнаженные за локоть руки ее остановились вместе с взором, вылетел вздох из девственной груди, покрытой кисейным платочком».

Художника нередко упрекали в неизменной улыбчивости его персонажей. «Да ведь я не придумываю, не сочиняю этих улыбок, я их пишу с натуры», – отвечал Тропинин.

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В автопортрете Тропинин изображает себя как художника-труженика, который сумел «выйти в люди» с помощью ремесла, трудолюбия и таланта. Он одет в рабочий халат, опирается на трость, в левой руке палитра и кисти. Широкая панорама Кремля за его спиной – олицетворение дум художника о родном городе. «Спокойствие, которым дышало благодушное старческое лицо Тропинина, досталось ему нелегко. Постоянно боровшийся с препятствием и угнетением, он приобрел это спокойствие под сенью веры и искусства», – писал знавший художника Н. Рамазанов. Этот автопортрет, хранившийся после смерти Тропинина в его доме, москвичи выкупили у сына художника по подписке и преподнесли в дар Румянцевскому музею как знак особого уважения и признания заслуг мастера перед древней столицей.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград). 1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии. Брюллов пользовался в Италии возможностью изучения женской модели (в петербургской Академии женщины не позировали художникам). Его занимала передача женской фигуры в разных эффектах освещения – ранним утром или в ярком свете итальянского полдня. Жанровая сценка наполнена духом сладостной чувственности. Зрелая красота итальянки перекликается со спелостью наполненных сладким соком, сверкающих на солнце ягод винограда.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Прерванное свидание («Вода уж чрез бежит…»). Акварель. 1827–1830. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В Италии Брюллов был одним из основателей «итальянского» жанра, пользовавшегося большим успехом у коллекционеров и путешественников. Картины художника о повседневной жизни итальянцев соединяют классическую красоту и романтическое мировосприятие действительности. В одной из лучших акварелей «итальянского» жанра прелестная жанровая сцена, наполненная добродушным юмором, разворачивается на фоне сладостно-прекрасной итальянской природы. Брюллов виртуозно владел классической техникой акварели, мастерски передавая на листе бумаги светоносную воздушную среду жаркого итальянского дня, сверкающие белизной рубашки героев, раскаленную от солнца каменную стену дома.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Вирсавия.

В основе сюжета лежит легенда о купающейся молодой красавице, которую увидел царь Давид, прогуливавшийся по кровле своего дворца.

Брюллов восторженно воспевает женскую красоту, которой «единственно могло увенчаться мироздание». Нежность прекрасного «античного» тела Вирсавии, освещенного косыми лучами заходящего солнца, оттеняют пышные складки драпировок, которые превращены художником в пьедестал для красавицы. Прозрачная струя воды, стекающая в бассейн, искрится солнечными бликами. Все полотно пронизано чувственной прелестью и радостью бытия.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Всадница. 1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот парадный портрет итальянок Джованнины (всадница) и Амацилии Паччини был заказан Брюллову графиней Юлией Самойловой, приятельницей художника, которая взяла на воспитание этих девочек-сирот. Художник соединяет традиционный конный портрет с сюжетным действием. В преддверии начинающейся грозы прекрасная всадница спешит вернуться с прогулки. Очаровательная Амацилия выбежала встречать сестру на лоджию. Лицо Джованнины, несмотря на стремительную скачку, остается невозмутимо-прекрасным. Перед нами излюбленный прием эпохи романтизма: столкновение могучей природной стихии и стойкости человеческого духа. Художник любуется цветущей красотой юности, восхищается миловидностью ребенка, грациозностью породистого коня, сверканием шелка и блеском локонов волос… Портрет превращается в нарядное феерическое зрелище, в гимн красоте жизни.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет картины возник у Брюллова после посещения раскопок Помпеи, древнеримского города близ Неаполя, погибшего в I веке от извержения вулкана Везувий. При работе над картиной художник пользовался описаниями историка Плиния Младшего, свидетеля гибели города. Главная тема картины – «народ, объятый страхом» перед властью всепобеждающего рока. Движение людей направлено из глубины картины на зрителя по диагонали.

Холодным светом молнии выделены отдельные группы людей, объединенные единым душевным порывом. Слева, в толпе, художник изобразил самого себя с ящиком красок на голове. Н. Гоголь писал о том, что прекрасные фигуры у Брюллова заглушают ужас своего положения красотой. Художник соединил пылкость романтического мировосприятия с традиционными приемами классицизма. Картина имела шумный успех в Европе, и в России Брюллова встречали как триумфатора: «Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень. – / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день» (Е. Баратынский).

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет И. А. Крылова. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Ивана Андреевича Крылова (1768/1769–1844) писался художником за один сеанс, и не был завершен. Руку Крылова дописал ученик Ф. Горецкий с гипсового слепка уже покойного баснописца. Крылову на портрете около 70 лет, его облик отмечен строгим благородством и живой, деятельной энергией. Завораживает живописная маэстрия портрета, излюбленное Брюлловым романтически-звучное сочетание черного, огненно-красного и золотисто-желтого цветов.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет Н. В. Кукольника. 1836. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В Петербурге Брюллов был постоянным участником вечеров, где собиралась литературная богема этого времени. Их непременным участником был Нестор Васильевич Кукольник (1809–1868), известный драматург, журналист, редактор журнала «Художественная газета». По свидетельствам современников, Кукольник имел неуклюжую внеш ность – очень высокий рост, узкие плечи, длинное лицо с неправильными чертами, огромные уши, маленькие глаза. В портрете Брюллов эстетизирует его облик, придавая ему загадочность романтического странника. Уши скрыты под шапкой длинных волос, на бледном лице играет лукавая улыбка. Романтиче ская атмосфера дополняется сгущающимся сумраком уходящего дня, ветхой стеной, напоминающей о неумолимом беге времени, и просторами моря вдали.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Николаевич Струговщиков (1808–1878) был другом Брюллова, переводчиком с немецкого языка, издателем «Художественной газеты». Портрет писался в Петербурге, в мастерской Брюллова на Дворцовой площади. Струговщиков позирует в обитом красной кожей кресле (в этом же кресле мы видим Брюллова на знаменитом «Автопортрете» 1848 года). В облике чуть усталого Струговщикова художник подчеркнул некоторую нервность и отрешенность. Нигилизм и меланхолия были излюбленной маской поколения этого времени, когда, по словам Струговщикова, «погром 14 декабря отнял… охоту у передовых людей общества вмешиваться во внутреннюю политику нашей жизни, да и самые пути к этому были загорожены».

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. Не позднее 1842. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был написан в Петербурге, куда эксцентричная и независимая графиня приехала получать огромное наследство. На картине она изображена вместе с приемной дочерью, которая своей хрупкостью оттеняет и дополняет роскошную, зрелую красоту Самойловой. Движение фигуры графини уравновешено мощным разворотом тяжелого бархатного занавеса, который словно продолжается в ее ослепительно-роскошном платье. В этом лучшем парадном портрете мастера ощущается необыкновенный восторженный огонь – следствие особого отношения художника к модели.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Автопортрет. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По воспоминаниям ученика Брюллова, этот автопортрет был написан мастером во время тяжелой болезни всего за два часа. Работа поражает гениальной виртуозностью исполнения: несколькими движениями кисти «причесаны» волосы, вдохновенно, мелкими мазками выписано измученное, бледное, исхудавшее лицо с прозрачными тенями, безвольно повисшая рука… При этом образ не лишен самолюбования и элегантной артистичности. Тяжелое физическое состояние мастера лишь подчеркивает творческий огонь, который, несмотря на тяжелую болезнь, не угасал в Брюллове до конца его жизни.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет археолога М. Ланчи. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот портрет старого друга Брюллова, итальянского археолога Микеланджело Ланчи (1779–1867), поражает яркой передачей индивидуальности человека, предвещая в искусстве портрета реалистический метод. Археолог словно застигнут в момент оживленной беседы: он снял пенсне и устремил внимательный и умный взгляд на собеседника. Яркий, звучный колорит, построенный на сочетании ярко-алого халата и серебристого меха, подчеркивает жизнелюбие модели.

Эта «энергетическая» звучность портрета тем более замечательна, поскольку физические силы самого Брюллова были уже на исходе. Портрет стал последней значительной работой тяжело больного художника.

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Н. Н. Пушкиной. 1831–1832. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

Акварельные портреты Александра Брюллова, родного брата Карла Брюллова, были необыкновенно популярны у современников. К числу лучших и драгоценных для потомков принадлежит портрет Натальи Николаевны Пушкиной, жены великого поэта. Художник не просто фиксирует ее индивидуальные черты, он возвышает изображенную красавицу над «прозой жизни», утверждая тот женский идеал «чистой красоты», который мы встречаем в стихах Пушкина: «Исполнились мои желания. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец».

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Е. П. Бакуниной. Не позднее 1832. Картон, акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Екатерина Павловна Бакунина (1795–1869) была сестрой Александра Бакунина, лицейского друга Пушкина. Поэт мог встречаться с юной Бакуниной на лицейских балах, куда съезжались приглашенные родственники лицеистов и знакомые. «Как она мила была! Как черное платье пристало к милой Бакуниной! Но я не видел ее восемнадцать часов – ах! Какое положенье и какая мука… Но я был счастлив 5 минут» (из дневника Пушкина 1815 года). На камерном, миниатюрном портрете мы видим Бакунину уже в зрелом возрасте, однако музыкальность линий, нежные прозрачные краски акварели созвучны восторженному чувству юного поэта.

ПЕТР СОКОЛОВ. Портрет А. С. Пушкина. 1836. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

Соколов был превосходным мастером интимного акварельного портрета пушкинской эпохи. Кисти художника принад лежат три прижизненных портрета Пушкина, портреты его современников, друзей и врагов. Данный портрет представляет поэта в конце жизни – слегка усталого, испытавшего множество разочарований и тревог. О методе работы Соколова рассказал его сын, акварелист академик А. Соколов:

«С замечательной смелостью правдивый тон лица, платья, кружева аксессуара или фона ложился сразу, почти в полную силу и детализировался смешанными, преимущественно сероватыми тонами, с замечательною прелестью и вкусом, так что ход кисти, ее удары, спускание краски на нет, оставались на виду, не мешая полной законченности всех частей. От этого в работах его никогда не было заметно никакой замученности и труда; все выходило свежо, легко и вместе с тем рельефно и эффектно в красках».

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Автопортрет. 1811. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На автопортрете Венецианову 31 год, но выглядит он усталым, умудренным жизнью человеком. В это время он уже известный мастер-портретист, добившийся успеха собственным трудом и упорством. Автопортрет поражает серьезностью, правдивостью и простотой. Художник, держа в руках палитру и кисть, внимательно вглядывается в работу. Живой, теплый свет мягко моделирует форму. Этот портрет Венецианов представил на суд Академии художеств и получил за него звание «назначенного в академики».

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Спящий пастушок. Между 1823 и 1826. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Удивительный по проникновенной прелести пейзаж русской деревни наполнен тихим, сияющим покоем: и гладь реки, и зеленеющие огороды, и далекая пашня, и лесистые холмы… Краски пейзажа яркие, полнозвучные, словно пронизанные светом. «Спящий пастушок» – одна из лучших картин Венецианова по лирически-задушевному настроению, по передаче сокровенной связи человека и природы. Венецианов предстает здесь как первооткрыватель тонкого очарования скромной русской природы.

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На пашне. Весна. Первая половина 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине представлена аллегория Весны. Крестьянка в нарядном сарафане, уподобленная богине цветения и весны Флоре, величаво ступает по пашне. Слева на втором плане другая крестьянка с лошадьми словно продолжает круговое движение главной героини, которое замыкается справа на линии горизонта еще одной женской фигурой, напоминающей полупрозрачный фантом. Рядом со зрелой красотой Флоры мы видим аллегорию начала жизни – младенца Амура в окружении венков из васильков. В правой части картины рядом с сухим пнем тонкие юные деревца тянутся к солнцу.

В картине предстает вечный круговорот жизни: смена времен года, рождение и увядание… Исследователи отмечали, что эта картина Венецианова своим идиллическим настроением и аллегорической просветленностью в сочетании с русскими мотивами отвечала вкусам императора Александра I.

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На жатве. Лето. Середина 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данная картина была задумана Венециановым как парная к работе «На пашне. Весна» и входила в своеобразный цикл о временах года. Мир крестьянской жизни здесь лишен прозаических тягот сельского труда. Это идиллия, увиденная художником из окон «романтической» дворянской усадьбы. Но в основе этой идиллии – умная и честная мысль художника о красоте и возвышенном значении повседневных крестьянских забот, об особой прелести русской природы. «Кому в целой русской живописи удалось передать такое истинно летнее настроение, как то, которое вложено в его картину „Лето“, где за несколько угловато посаженной бабой, с чуть выправленным профилем, расстилается чисто русская, уже вовсе не выправленная природа: далекая, желтая нива, зреющая в раскаленном, насыщенном солнцем воздухе!» – восклицал А. Бенуа.

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Девушка в платке.

Юная красавица-крестьянка написана Венециановым с необыкновенной теплотой и задушевностью. Она устремила на зрителя живой взгляд больших глаз, на пухлых губах играет легкая улыбка. Синяя полосатая косынка и темные, блестящие, гладко зачесанные волосы оттеняют нежность ее девичьего лица. Пространство картины наполнено мягким светом, колорит строится на благородном сочетании нежно-зеленого, синего и светло-бежевого тонов.

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Жнецы. Конец 1820?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой картине мы видим крестьянского мальчика Захарку, героя нескольких полотен Венецианова, и его мать Анну Степанову. Раскрасневшийся от напряженной работы и полуденного зноя мальчуган прислонился к плечу матери, завороженно смотря на ярких бабочек, присевших на ее руку. Густым, полнозвучным цветом лепится форма. Плавные, круглящиеся линии наполняют композицию равновесием и покоем. Непритязательный бытовой сюжет из жизни крестьян Венецианов превращает в поэтическое повествование о завораживающей красоте мира и радости единения с природой.

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Крестьянка с васильками. 1830?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Молодая крестьянка лишена романтической приподнятости, ее образ прост и наполнен тихой, задушевной поэзией. Погрузившись в свои мысли, она грустно и отрешенно перебирает ярко-синие васильки. Колорит картины построен на тонких созвучиях холодных дымчато-белых, серебристых, светло-охристых тонов, отражающих задумчиво-минорное настроение девушки.

ГРИГОРИЙ СОРОКА. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии. 1840?е. Областная картинная галерея, Тверь

Крепостной П. И. Милюкова, Григорий Сорока с перерывами учился у Венецианова в его имении Сафонково. Художник А. Мокрицкий, писал, что Венецианов наставлял своих учеников: «Все эти предметы, которых материальное различие должен осязательно чувствовать и передать живописец… Для этого… нужна необыкновенная зоркость глаза, сосредоточенность внимания, анализ, полное доверие к натуре и постоянное преследование ее изменений при различной степени и положении света; нужна ясность понимания и любовь к делу».

Сорока талантливо воплотил в жизнь заветы наставника. Он превосходно решает сложные живописные задачи, наполняя пейзаж классическим покоем и светлой задушевностью. Вслед за Венециановым он открывает красоту в негромких мотивах родной природы.

1840?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Спокойная водная гладь Молдинского озера царствует в картине, определяя ее идиллически-светлое настроение. Во всем ощущается неспешность и тишина: на берегу мальчик удит рыбу, его товарищ тихо скользит в лодке вдоль берега. Строения усадьбы на противоположном берегу утопают в величавых зарослях «вечно прекрасной» природы. Передача особой поэтической красоты русской природы и настроение удивительного, наполненного благодатью просветленного покоя роднят этот пейзаж с лучшими работами А. Венецианова.

ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. Фрагмент

КАПИТОН ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Конец 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В конце 20?х годов XIX века среди художников стал популярен жанр интерьера, в котором отразился интерес заказчиков из дворянского общества к «поэзии домашней жизни». Картина Зеленцова по духу близка к лучшим произведениям его наставника А. Венецианова. Перед зрителем разворачивается анфилада трех просторных, со вкусом убранных комнат, залитых светом. На стенах картины и медальоны Ф. Толстого, в углу у окна статуя Венеры, вдоль стен расставлена изящная мебель красного дерева. Комнаты «оживляют» двое молодых людей, дрессирующих собаку. При взгляде на этот интерьер охватывает чувство ясного покоя и светлой гармонии, которое отвечало представлениям об идеале частной жизни.

ФЕДОР СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А. Г. Венецианова. 1839–1840. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Славянский продолжил линию своего учителя А. Венецианова и в портретной живописи, и в интерьерном жанре. Светлым, гармоническим настроением проникнут его лучший интерьер, изображающий комнаты в доме наставника. Превосходно написанная анфилада комнат напоминает о блестящих успехах в области изучения перспективы. В глубине комнаты, в мягком рассеянном свете, на диване прилег юноша – возможно, сам художник или кто-то из учеников хозяина дома. Все в этом пространстве напоминает о служении искусству и художественных интересах: копии с античных статуй, манекен крестьянской девушки в кокошнике у окна, словно оживший от ярких солнечных лучей, картины на стенах, выполненная в «античном» стиле облицовка печи.

Живопись второй половины XIX века * * *Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической

Просмотры: 27 748

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума…» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке» , 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце,

Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания

Биржи , и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки , образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией

Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую

пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем

совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса.

Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра , построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную

улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм,

перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–

1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в

Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере

Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому , средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном

всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из

пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном» , Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Скульптура

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший

рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф.

Толстой Ф. П. Иллюстрация к «Душеньке». 1820-1833

Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру

для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря»,

1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого

количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Живопись

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791–1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план –всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда –рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776 – 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20–30-х годов. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова –это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, Григорий Сорока (1813–1864), художник трагической судьбы. (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой.) Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир, воображаемый художником.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ), до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ; Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением…» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют… истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юности» (Чернышевский Н.Г. Заметки по поводу предыдущей статьи//Современник. 1858. Т. XXI. Ноябрь. С. 178). До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы (ГТГ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова –доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М. Искусство первой половины XIX века//Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х – начала XX века. М., 1989. С. 335). Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая (весьма условно) с именем Н.В. Гоголя.

Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске.

В 40-е годы большим спросом пользовалось издание В.Ф. Тимма, иллюстратора и литографа. «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) –изображение типажей петербургской улицы от фланеров-франтов до дворников, извозчиков и пр. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842–1843) и исполнил рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной вдовушке, со скуки путешествующей по Европе.

Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е годы ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Тимма и его соратников Агина и Шевченко способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин», 1844–1846, ГТГ; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844, ГТГ, и пр.). Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости.

Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки», ГТГ). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (около 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–ГРМ) или «Завтраке аристократа» (1849–1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор…»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.

Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи 19 века, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики.

Но в тоже время в искусстве исторического направления не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета . Часто в своих произведениях многие мастера посвящали подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы того времени утвердили собственный принцип описания портрета , картин, выработав свои направления в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.

Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором живописцы России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

Крупнейшие исследователи русской живописи 19 века в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских мастеров и изобразительного искусства. Уникальные произведения созданные отечественными мастерами на всегда обогатили русскую культуру.

Знаменитые художники 19 века

Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес его соплеменников того времени к пейзажу. Щедрин познал рассвет своего творчества и признания.

(1780-1847) Родоначальник крестьянского бытового жанра, Его знаменитые портрет Жница, картина > Жнецы , Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно , которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные автором. Он любил простых людей находя в этом определенную лирику, это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы. (1799-1852) Мастер исторических полотен, Последний день Помпеи в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства вулкана Везувия. Картина произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Он мастерски пишет светские картины, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. Его картины и портреты сложены из контрастов света и тени. . Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой. (1806-1858) Великолепный мастер исторического жанра. Около двух десятков лет Иванов трудился над своей главной картиной Явление Христа народу , подчеркивая свое страстное желание изобразить пришествию на землю Иисуса Христа. На начальном этапе это картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис 1831-1833 г, Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 г. За свою недолгую жизнь Иванов создал множество работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений. (1815-1852) Мастер сатирического направления, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г.,