Художник, однако, вносит в процесс создания эстетического образа свое проникновенное видение, как мы уже говорили, свое эмоциональное отношение к изображаемому. Его видение в этой связи остается неизбежно глубоко субъективным, оно несет на себе отпечаток его личности и поэтому, как и любое другое выражение душевного склада индивида, может быть и консонирующим и диссонирующим с общественными эстетическими идеалами, может быть как прогрессивным и правдивым, так и реакционным и ложным. Опора на бессознательное обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но истолкование, придаваемое им тому, что он видит, смысл, который он придает своим произведениям, определяются его личностью. Поэтому художественная правдивость произведений искусства отнюдь не гарантируется возможностями, создаваемыми опорой на бессознательное. Эта правдивость есть функция не особенностей психологического процесса создания эстетического обзора, а места, которое этот образ занимает, и роли, которую он выполняет в системе эстетических ценностей эпохи.

Только учитывая эти обстоятельства, можно, как нам представляется, методологически адекватно истолковать наличие иррационального в искусстве, понять невозможность отвлечения от этой иррациональности при рассмотрении психологического процесса формирования эстетического образа и одновременно неопределяемость этой иррациональностью общественной ценности созданного художником произведения искусства.

(2) Изложенным выше мы пытались подчеркнуть всю глубину связи процессов художественного творчества с активностью бессознательного. Мы отметили также, что к пониманию роли, которую в этом плане выполняет бессознательное, удалось приблизиться только после того, как была начата разработка более строгих психологических представлений о функциях бессознательного.

В советской литературе, как это хорошо известно, разработка концепции бессознательного на протяжении уже многих десятилетий связана с именем Д. Н. Узнадзе, с обоснованной этим мыслителем и его школой идеей психологической установки. Опираясь на теорию психологической установки, оказалось возможным внести в трудную область представлений о бессознательном дух объективности и экспериментализма и подчинить рассмотрение и истолкование этих представлений принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании. Мы не можем сейчас задерживаться на общей характеристике этого концептуального подхода, о ней по разным поводам уже шла речь во вступительных статьях к предшествующим тематическим разделам и мы еще вернемся к ней в заключительной статье монографии. Мы подчеркнем лишь две стороны представления о неосознаваемой психической деятельности, имеющие непосредственное отношение к идее психологической установки и выступающие особенно отчетливо, когда подвергается рассмотрению связь бессознательного с искусством.

Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок – обстоятельство, отвлекаясь от которого бывает нередко невозможным понять ни генез, ни функциональную структуру созданного художником эстетического образа; во-вторых, возможность проявления бессознательного – в связи с различной природой психологических установок – на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием создаваемых эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (геометрической структурой, цветовой тональностью и т. п.). Вовлеченность бессознательного в творческую активность, развиваемую на каждом из этих различных уровней, оказывается в значительной степени обусловленной полиморфностью психологических установок, их представленностью на всех уровнях иерархии психических состояний, от выражающих особенности личности до детерминируемых непосредственно физиологическими воздействиями.

Если мы не учтем эти две характерные особенности активности бессознательного, мы легко можем впасть в одностороннее и поэтому упрощенное понимание его проявлений. Остановимся сначала на первом из этих моментов.

На состоявшемся несколько лет назад во Франции симпозиуме, специально посвященном проблеме взаимоотношений искусства и психоанализа , затрагивались самые разные аспекты этой сложной темы. Один из них, вызвавший оживленную дискуссию, имел непосредственное отношение к обсуждаемым нами вопросам.

В сообщении Н. Дракулидеса “Творчество художника, подвергнутого психоанализу” был поставлен и очень прямолинейно решен вопрос, возвращающий нас к исходным представлениям Фрейда. Автор этого сообщения защищал тезис, по которому творчество художника стимулируется тягостными, выпавшими на его долю, переживаниями. Следуя за мыслью Стендаля “для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные”, Н. Дракулидес утверждает, что исследования биографий и творчества заставляют считать фрустрации и лишения всякого рода, особенно имеющие характер достаточно глубоких психических травм, действующими на талант художника как своего рода катализаторы, которые повышают потенциал дарований. Художественное творчество выступает при таком понимании как особая форма изживания психических конфликтов и приспособления к жизненным неудачам. Когда же травмирующие переживания сглаживаются или исчезают, ослабевает и стимул к творчеству. Пренебрегая немалыми опасностями, с которыми обычно сопряжены чрезмерно широкие обобщения, Н. Дракулидес не останавливается даже перед таким своеобразным социально-психическим обобщением, как: “искусство процветает среди народов менее счастливых” .

Видение Художника

Доброе время суток, дорогой друг!

Мне часто приходилось слышать вопрос: художниками рождаются или становятся? Конечно, художниками становятся, но талант художника живет в каждом из нас, и развить навыки рисования и художественное видение не только можно, но и просто Необходимо !!!

Помните высказывание Ф.М.Достоевского: «Красота спасет Мир!» Я бы добавила сюда: при условии, что эту красоту Мир может видеть . Согласитесь, Видеть и Смотреть – разные вещи!

Человек, обладающий Видением Художника – намного тоньше, богаче воспринимает Мир. Многие считают, что художники приукрашивают Жизнь. Рисуют человека лучше, чем он есть на самом деле. А может дело в видении?

Кто способен лучше разглядеть портретируемого – художник, внимательно изучающий натуру, или сторонний наблюдатель, бегло бросивший свой взгляд? Кто способен разглядеть внутреннюю красоту человека?

Художник — это не строгий судья, который пытается вынести свой приговор, художник ищет все самое лучшее, что есть в человеке, как лакмус проявляет это и дает жизнь новому образу.

Овладеть Художественным Видением это значит овладеть искусством Видеть Прекрасное, Видеть Глубоко и Полно !!! Это значит наполнить свою жизнь яркими впечатлениями, сделать ее богаче, насыщенней, интересней. Это значит расширить свои творческие возможности!!!

Приходилось ли Вам, дорогой друг, наблюдать за работой художника? Вы видите обыкновенный пейзаж, а на холсте у художника что-то необыкновенное, красивое, что трогает за душу. И Вам тоже хочется попробовать сделать что- то подобное, но осознание того, что Вы не умеете рисовать, остужает Ваш пыл.

А ведь в детстве Вы рисовали, но по тем или иным причинам дальше не развили эту способность. А жаль! И это сожаление так и осталось внутри Вас.

На страницах блога «Рисуем Вместе » инструментами Овладения Художественного Видения станут уроки рисования

Портрета;

Пейзажа;

Настенной росписи

Почему я выбрала именно эти темы для развития Художественного Видения?

· Человек и Природа – это главные темы Моего Творчества .

· Для меня это неиссякаемый источник вдохновения!

· « Поскольку портретное рисование требует очень тонкого восприятия для создания сходства, рисование лиц для новичка в искусстве — очень действенный способ научиться Видеть и Рисовать » Бетти Эдварс («Откройте в себе художника»).

Итак, дорогой друг, Будем Учиться Рисовать для того,чтобы:

Полнее насладиться жизнью, научиться видеть, понимать и передавать прекрасное;

Овладеть навыками рисования портрета (с натуры и с фото), пейзажа, настенной росписи;

Открыть в себе новые таланты (психолога, дизайнера жизни и т.д.);

Научиться видеть в малом Великое;

Развить те способности, какими уже обладаете;

Развить абстрактное мышление;

Наполнить жизнь яркими впечатлениями;

Осознать себя;

Увидеть красоту внутри и вокруг себя

Создавая Своими Руками портреты, пейзажи, настенную роспись , Вы получите множество эффектов:

Сосредотачиваясь на своем объекте рисования, полностью отключаетесь от проблем повседневной жизни ;

Постигаете природу человека, становясь тонким психологом ;

Изображая природу , наполняетесь ее энергией, восторгом ;

Вся вложенная Вами энергия во время работы вернется к Вам и Вашим близким в стократном размере, когда Вы повесите ее у себя дома на стене;

Дарите свое искусство своим близким, друзьям!!!

Вы создаете своими руками Свое Пространство Любви

Откройте в Себе Ваше Собственное Богатство!!!

У Вас Есть Талант к Рисованию!

На страницах блога, шаг за шагом Вы овладеете искусством рисования портрета,как с фотографии, так и с натуры. В видеороликах Вы сможете наблюдать, как создается портрет, одновременно рисуя свой.

Буду рада Вашим комментариям!

С уважением

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения па любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).

Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного: оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.

Тины художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет па историю ментальностей. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.

Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими: точно так же Гоббема и Рейедаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических (раз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей, - писал Бенеш, - учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.

Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется виутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.

Вес элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией - можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.

• Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930. С. 7.
• Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 170, 172.

Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый застает в свою эпоху определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса.
Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения художника к модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи имеют корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом ( , осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ" в других словарях:

видение - I ви/дение я; ср. 1) Способность или возможность видеть. Видение на расстоянии. Приборы ночного видения. 2) чего книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское видение. Художественное видение. У поэта своё… … Словарь многих выражений

видение - я, только ед., с. 1) Способность или возможность видеть. Видение контуров отдаленных предметов. Приборы ночного видения. Синонимы: лицезре/ние (устар.), наблюде/ние, обозрева/ние, созерца/ние 2) (чего, книж … Популярный словарь русского языка

1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия

Толковый словарь Ожегова

ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова

ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова

I. ВИДЕНИЕ я; ср. 1. Способность или возможность видеть. В. на расстоянии. Приборы ночного видения. 2. чего. Книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское в. Художественное в. У поэта своё в. мира. II. ВИДЕНИЕ… … Энциклопедический словарь

ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - создание новых эстетических ценностей. В широком смысле Т. х., понимаемое как Т. «по законам красоты», присуще в той или иной степени всем видам продуктивной человеческой деятельности. В концентрированном же своем качестве оно находит выражение в … Эстетика: Словарь

Богословие литературно-художественное - Нередки высказывания о том, что будто бы неважно, в кого и во что верил тот или иной великий художник, поэт, писатель, драматург, к какой религии или деноминации он принадлежал. Порой эти суждения вызваны отсутствием достоверных биографических … Эстетика. Энциклопедический словарь

познание художественное - свойственно искусству; отличается от познания научного тем, что наука, как правило, стремится к максимально обезличенному знанию (хотя в психологии это не всегда так), тогда как искусство ориентировано на уникальную личность творца, на его… … Большая психологическая энциклопедия

Книги

• Олег Вуколов , . Художественное видение Олега Вуколова располагается в пограничной зоне между жизнью и собственным искусством, спокойно пересекая в обе стороны эти два несводимыесостояния. Пластические…

Этой осенью жители и гости Франкфурта могли посетить первую в Германии выставку картин талантливого московского художника Миши Левина под названием «Ви́дение», проходившую в Немецком музее кино (Deutsches Filmmuseum). Начав рисовать в четыре года, молодое дарование, которого критики в свое время окрестили современным Матиссом, сегодня слывет мастером живописи, его картины выставляются в Москве, Лондоне, Женеве, Цинциннати и других городах мира. Полотна Миши Левина хранятся в частных коллекциях Елизаветы II, принца Чарльза, Владимира Спивакова, а также ценителей искусства в Германии, Японии и Америке. На вернисаже по случаю открытия персональной выставки во Франкфурте нам удалось побеседовать с российским художником о его творчестве, истории успеха, источниках вдохновения и дальнейших планах.

Миша, вы впервые представляете ваши картины в Германии? Почему выбор пал именно на Франкфурт?

Да, это моя первая выставка в Германии. Предложение представить картины во Франкфурте поступило от содиректора Немецкого музея кино д-ра Хензеля, с которым нас познакомили друзья нашей семьи. Приехав как-то в Москву и увидев мои работы, он заинтересовался и предложил выставить их в главном зале музея, где пространство позволяет показать много картин большого формата. Я очень рад, что вернисаж состоялся, - это удачная возможность представить работы, сделанные за последние годы, в таком большом объеме.

Какое впечатление произвел на вас Франкфурт?

Нам с женой Франкфурт показался комфортным и приятным для жизни городом. Конечно, красотой архитектуры он не поражает, но тем не менее здесь очень хорошая атмосфера. В отличие от многих критиков смешения столь разных архитектурных стилей меня всегда привлекал визуальный контраст между достаточно невысокими постройками, которые, видимо, уцелели во время войны, и небоскребами. Город не кажется скучным.

В каком возрасте вы поняли, что хотите посвятить изобразительному искусству всю свою жизнь?

На самом деле интерес к искусству у меня зародился очень рано. Я рос в музыкальной семье и уже в шесть лет начал учиться игре на скрипке. Несмотря на музыкальные способности, я не любил эти занятия. Кроме того, из-за страха сцены и чрезмерного волнения я не мог играть на выступлениях так же хорошо, как мне это удавалось на репетициях. Когда мне исполнилось одиннадцать лет, отец после очередного не очень удачно сданного экзамена сказал, что готов дать мне выбор между изобразительным искусством и музыкой. Рисовать я начал буквально с трех лет, так что не задумываясь остановил свой выбор на живописи. И никогда ни секунды об этом не жалел. Хотя, конечно, эта профессия очень непростая и таит в себе много подводных камней. Когда речь идет об изобразительном искусстве, большинство людей пугает вопрос, чем зарабатывать себе на жизнь. Так как я сейчас много преподаю, то пытаюсь как-то мотивировать своих студентов заниматься впоследствии не дизайном, а именно изобразительным искусством. Конечно, нет никакой гарантии, что каждый желающий обязательно станет успешным художником, но мне повезло: я могу совмещать свою собственную практику и преподавательскую деятельность, которая дает необходимую стабильность.

Правда ли, что в начале вашей карьеры вам помог выдающийся музыкант Владимир Спиваков?

Да, мой отец с ним учился в Центральной музыкальной школе, а впоследствии более двадцати лет играл в его оркестре «Виртуозы Москвы». Владимир Теодорович возглавляет благотворительный фонд для молодых талантов, в котором состоял и я. Моя первая персональная выставка за границей была организована на его музыкальном фестивале, который ежегодно проходит в Кольмаре, во Франции. Тогда мне было десять лет.

Персональная выставка в десять лет?

Да. Владимир Теодорович - большой любитель искусства и, можно сказать, один из первых моих ценителей. Я также участвовал в большом количестве российских проектов. В Москве существует благотворительный фонд «Новые имена», президентом которого на сегодняшний день является Денис Мацуев. Благодаря фонду состоялась моя персональная выставка в Таиланде, а также в рамках проведенной им акции были подарены работы президенту Б. Н. Ельцину и королеве Елизавете II.

Как получилось, что ваша картина оказалась у королевы Великобритании?

В 1994 году состоялся первый официальный визит Елизаветы II в Россию после распада Советского Союза. На официальном приеме в Санкт-Петербурге фондом «Новые имена» был организован концерт. Меня, восьмилетнего мальчика, подвели к королеве и представили лично. Не зная английского языка, я заучил речь, которую и произнес: «Ваше Высочество, мне очень приятно с Вами познакомиться. Я хочу подарить Вам картину, на которой Вы изображены выходящей из Вестминстерского собора». Она сначала не поняла, что это была моя картина. (Смеется.) Позже, во время моей учебы в Академии рисунка, основанной принцем Чарльзом, я был приглашен на прием в Виндзорский дворец, где хранится вся коллекция подарков королевской семьи. По моей просьбе просмотрели архивы и отыскали мою картину. По истечении четырнадцати лет она все еще там хранилась.

Вы учились живописи и в России, и в Великобритании. Как судьба вас занесла на Туманный Альбион?

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, встал вопрос, какое учебное заведение выбрать. Я изначально думал поступать в Суриковское или Строгановское училище в Москве, хотя всегда был противником системы обучения в наших художественных вузах, согласно которой студент вначале, перед тем как стать индивидуальностью, должен пройти шаблонную выучку технике. Я считал, что у меня особое видение искусства, поэтому в пятнадцать лет поехал учиться за границу. Два года прожил в Оксфорде, адаптируясь, обучаясь в школе, дополнительно изучая язык и сдавая определенное количество экзаменов для поступления в университет. После четырехлетнего обучения в школе изобразительного искусства Слейда при Лондонском университете я получил диплом бакалавра.

Некоторые критики называют вас современным Матиссом. А на ваш взгляд, творчество какого мастера повлияло на вас в большей степени? С кем вы себя больше ассоциируете? Кто вам ближе по духу?

В детстве я пытался подражать именитым художникам. Например, в период с шести до одиннадцати лет я был влюблен в Рембрандта, мне было интересно изображать только библейские сюжеты. Позже увлекся импрессионистами и постимпрессионистами. С возрастом, конечно, осознаешь, что нельзя подпадать под такое сильное влияние, поскольку так или иначе становишься просто подражателем. А для художника самой главной целью является сохранение своей индивидуальности. Хотя следить за искусством, безусловно, нужно. Поэтому я не могу назвать сейчас какого-то одного живописца своим наставником или вдохновителем. В целом мне очень близка современная немецкая живопись, нравится творчество таких немецких художников, как Нео Раух (Neo Rauch), Даниэль Рихтер (Daniel Richter), Макс Бекман (Max Beckmann) и Отто Дикс (Otto Dix).

Как бы вы охарактеризовали свой стиль живописи?

Можно сказать, это некий неоэкспрессионизм. Также можно проследить влияние неоклассицизма, неопопа. То есть это такой винегрет, а хотелось бы, чтобы это был мой собственный стиль. (Смеется.) Для меня в любом случае самое главное - постоянно искать, не останавливаться на достигнутом определенном стиле. Поэтому на выставке представлены работы, выполненные в различных техниках. Но их объединяет главное - человеческая личность, образ в сюжете, который где-то становится более реалистичным, а где-то уходит в абстрактное искусство.

Сколько вам требуется времени, чтобы закончить одно полотно?

По-разному. Иногда картина пишется буквально за три-четыре дня, а бывает, к работе возвращаешься в течение года. Обычно какой-то мотив, идея или сюжет находит свое отражение в нескольких работах. Иногда серия становится отдельным проектом, который состоит из десяти-пятнадцати картин. Каждый такой проект для меня - новая страница в творчестве.

В заключение хотелось бы узнать о ваших планах. Планируете ли вы другие персональные выставки в Европе?

Планирую. Я работаю над одним большим проектом - выставкой в Русском музее, идея которой была заложена еще в 2009 году. Еще буду участвовать в проекте в Вене. Русский культурный деятель Роман Федчин планирует провести весной следующего года большую выставку «Австрия глазами российских мастеров живописи», на которой будут представлены работы пятнадцати художников. Также идут переговоры по поводу моей выставки с директором Венского еврейского музея. Планов много, но организация выставок - это, к сожалению, очень сложный процесс, который занимает месяцы и включает в себя переговоры, транспортировку картин и много других деталей.