В целях показа столкновения воли богов и воли человека. Если в трагедии «Антигона» Софокл поет гимн человеческому разуму, то в трагедии «Царь Эдип» он поднимает человека на еще большую высоту. Он показывает силу характера, стремление человека направить жизнь по собственному желанию. Пусть человек не может избежать бед, предназначенных богами, но причина этих бед – характер, который проявляется в действиях, ведущих к исполнению воли богов . Свободная воля человека и обреченность его – главное противоречие в трагедии «Царь Эдип».

Софокл рассказывает здесь о судьбе Эдипа, сына фиванского царя Лая. Лаю, как это известно из сюжета мифа, была предсказана смерть от руки собственного сына. Он приказал проколоть ноги младенцу и бросить его на горе Киферон. Однако раб, которому было поручено убить маленького царевича, спас ребенка, и Эдип (что в переводе с греческого значит «с опухшими ногами») был воспитан коринфским царем Полибом.

Мифы древней Греции. Эдип. Тот, что пытался постичь тайну

Уже будучи взрослым, Эдип, узнав от оракула, что он убьет отца и женится на матери, ушел из Коринфа, считая коринфских царя и царицу своими родителями. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного старика, который оказался Лаем. Эдипу удалось освободить Фивы от чудовища – Сфинкса . За это он был избран царем Фив и женился на Иокасте, вдове Лая, то есть на собственной матери. В течение многих лет царь Эдип пользовался заслуженной любовью народа.

Эдип и сфинкс. Картина Гюстава Моро, 1864

Но вот в стране случился мор. Трагедия Софокла начинается как раз с того момента, когда хор молит царя Эдипа спасти город от страшной беды. Дельфийский оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.

Софокл «Царь Эдип» – образы

Центральный образ трагедии Софокла – царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя. Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город, возвеличил страну мудрым правлением. Царь Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей, за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства, он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой действий царя является желание оказать помощь слабым, страдающим (13, 318). Эдип не деспот: он по просьбе граждан прекращает ссору с Креонтом. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз называет себя помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет царь Эдип, а граждане должны исполнять приказания. Даже жрец в спасении Фив от чудовища видит действие богов, избравших Эдипа орудием своей воли. Однако знать волю богов Эдипу не дано, и, веря в прозорливость жрецов, он обращается к прорицателю Тиресию.

Но стоило лишь появиться подозрению, что жрец скрывает имя убийцы, – и у Эдипа сразу возникает мысль, что Тиресий сам участвовал в преступлении: уважение сменяется гневом, которому он легко поддается. Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников.

Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его. Эдип умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления страшнее смерти. Он виноват перед родителями, перед своими детьми, рожденными в греховном браке. За эту вину, хотя и невольную, царь Эдип себя жестоко наказывает.

Важно отметить, что хотя боги сильны, но во всех действиях сильным духом Эдип проявляет у Софокла свободную волю, и пусть он гибнет, но морально торжествует его воля.

Родители Эдипа также старались избежать предсказанной им оракулом судьбы. С точки зрения человеческой морали Иокаста, мать Эдипа, совершает преступление, согласившись отдать на смерть младенца-сына. С точки зрения религиозной она совершает преступление, обнаруживая пренебрежение к изречениям оракула. Тот же скептицизм она проявляет, желая отвлечь Эдипа от мрачных мыслей, когда говорит, что не верит в предсказания богов. За свою вину она расплачивается жизнью.

Образ мнимого соперник царя Эдипа – Креонта – сильно отличается от его же трактовки Софоклом в трагедии «Антигона» . Креонт в «Царь Эдипе» не стремится к абсолютной власти и «предпочитает всегда лишь долю власти». Хор подтверждает справедливость его речей, и это дает основание принять высказывания Креонта, подкрепленные мудрыми сентенциями, за мнение самого Софокла. Выше всего он ценит дружбу, честь. В минуту крайнего самоуничижения Эдипа Креонт приходит к нему «без злорадства в сердце», проявляет гуманное отношение – «возмездие благородства» и обещает покровительство дочерям Эдипа.

Софокл «Царь Эдип» – композиция

Композиционно «Царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в сознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя.

Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель», антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.

Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя Эдипа. Гнев сменяется тревогой.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии Софокла, чувствуются взволнованность, наряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.

Царь Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.

Дочь Эдипа, Антигона, выводит слепого отца из Фив. Картина Жалабера, 1842

Композицию драмы завершает заключительная часть, в которой царь Эдип произносит три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.

Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.

Трагедия Софокла заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.

Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения, – все подчинено Софоклом основной идее – разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности царя Эдипа.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью – переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего», Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа. Развертывание в композиции Софокла событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда царь Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и сострадание.

Софокл «Царь Эдип» – идея

В своих произведениях Софокл стремится провести идею единство общества и государства, отстоять такое государство, в котором отсутствовала бы тирания и царь осуществлял бы наиболее тесную связь с народом. Образ такого царя он видит в Эдипе.

Эти идеи шли вразрез со временем Софокла – ведь он борется против сил, нарушающих полисные связи. Рост денежных отношений разлагал государство, пагубно влиял на сохранение прежних устоев. Распространялись стяжательство, подкуп. Не случайно царь Эдип бросает Тиресию несправедливые упреки в корыстолюбии (378-381).

Причина разрушения прежней гармонии личности и коллектива заключена еще в растущем нигилистическом свободомыслии, распространении идей софистики , в пренебрежении волей богов, в религиозном скептицизме . Почти все партии хора прославляют Аполлона. Песни хора наполнены жалобами на нарушение древнего благочестия, на пренебрежение к изречениям оракулов.

Признавая божественное предопределение, против которого бессилен человек, Софокл в условиях отделения личности от коллектива показал человека в свободном стремлении уклоняться от предначертанного, бороться с ним.

Следовательно, «Царь Эдип» Софокла – не только «трагедия рока», как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы.

Тема этой статьи - анализ одного из античных произведений и его краткое содержание. «Царь Эдип» - трагедия афинского автора Софокла, являющаяся одной из немногих его пьес, которые дошли до наших дней. Сегодня, спустя двадцать веков после смерти автора, его творение не утратило популярности. На его основе ставят пьесы в театре, снимают художественные фильмы. Все дело в том, что судьба человека никогда и нигде не была столь проникновенно изображена, как в этой трагедии.

Злой рок

Современники Софокла, а к ним относится также и мудрый Аристотель, полагали, что эта пьеса является вершиной мастерства ее автора. Если передать лишь краткое содержание, «Царь Эдип» станет не чем иным, как мифологическим сюжетом. В полном изложении творение Софокла представляет собой глубокое философское произведение.

Всю жизнь главного персонажа преследуют несчастья. Он пытается уйти от злого рока, но в конце концов с ним все же происходит то, что предрешено богами. Одно из величайших философских произведений в мировой культуре написал Софокл. «Царь Эдип», краткое содержание по главам которого представлено в статье, является классикой мировой драматургии. Благодаря образу главного героя Софокл вошел в Итак, перейдем конкретно к тексту.

Миф: краткое содержание

Царь Эдип - это герой одного из фиванских мифов. Из сказаний и легенд в античные времена авторы, как правило, и черпали вдохновение.

Миф об Эдипе повествует о причудливом переплетении судеб. Начинается он с рассказа о некоем царе Лае. Он и его жена Иокаста долгое время были бездетными. Согласно афинским традициям, по любому поводу за помощью следовало обращаться к так называемому Царь так и поступил. Однако многоуважаемый прорицатель отнюдь не порадовал несостоявшегося отца, известив его о том, что сын у него хотя и будет, но, когда подрастет, непременно убьет его, а затем, что еще ужаснее, женится на собственной матери, то есть на жене Лая.

Это повествование о том, насколько тщетны попытки простых смертных изменить то, что предрешено свыше. Философскую и религиозную основу можно прочувствовать, даже прочитав краткое содержание. Царь Эдип - главный герой легенды, в которой завязкой служит предсказание оракула. После прорицания отец приказывает оставить появившегося на свет младенца в диких горах. Но слуга жалеет ребенка и передает его незнакомому пастуху. Тот, в свою очередь, другому царю - Полибу, которого Эдип долгое время будет считать своим родным отцом.

Спустя много лет Эдип слышит страшное предсказание от того же оракула. Оно полностью совпадает с тем, чего безмерно боялся Лай: молодой человек умертвит отца и станет мужем вдовы убитого, то есть собственной матери. Не зная имени своего настоящего родителя, будущий преступник покидает дом человека, который воспитал. Несколько лет, подобно разбойнику, скитается наш герой. И в конечном счете, случайно убивает Лая. Дальше все происходит именно так, как и предвещал оракул.

Эписодий первый

Итак, главный герой пьесы - царь. Зовут его Эдип. Однажды у царского дворца появляется процессия, участники которой просят повелителя о помощи. В Фивах свирепствует страшная эпидемия. унесла уже множество жизней, и поскольку царя своего жители воспринимают не иначе, как в качестве спасителя (он некогда их уже выручал, после чего и занял престол), к нему они и обращаются с мольбой отвратить ужасную беду.

«Спаситель», как оказалось, уже принял соответствующие меры: послал гонцов к всесильному оракулу. Ведь тот обладает силой, которая заключается в умении узнать у самого бога Аполлона о причине столь страшной напасти.

Ответ приходит совсем скоро: язва послана в наказание за то, что в Фивах безнаказанно проживает цареубийца. И Эдип, не подозревая, что является тем самым преступником, клянется найти и наказать виновного.

Пьеса и сказание

Создавая пьесу, последовательность событий мифического сюжета существенно изменил Софокл.

Что собой представляет трагедия «Царь Эдип»? Краткое содержание этой пьесы - это история о неком правителе, который в поисках злоумышленника узнает правду о своем происхождении и о собственных преступлениях.

Чем отличается от сказания? В легенде речь идет о юноше, который совершает преступление, а затем волею судьбы становится царем. Однако в конце его настигает возмездие. В народном афинском сказании все предельно ясно. В трагедии истина раскрывается лишь в кульминации.

Афинским зрителям эта мифическая история была знакома с детства. Имя убийцы им было хорошо известно. Постановка пьесы Софокла имела, тем не менее, огромный успех. Причина - в социальной и этической проблеме трагического произведения. Первые зрители бессмертной пьесы были заворожены достойным и решительным поведением правителя, в руках которого находится судьба всего народа. Царь поступить иначе не может. Он непременно найдет убийцу своего предшественника и покарает его. Автор пьесы перевел народный миф на театральный язык. Произведение затронуло темы, интересные не только для античных зрителей.

Основателем трагедии стал Софокл. «Царь Эдип», краткое содержание которого изложено в этой статье, - произведение о злоключениях человека, судьбой которого управляли всесильные боги.

На сцене постановка включала начало, развязку и эмоционально сильную кульминацию. Эта схема была создана Софоклом, за что его и называют отцом трагедии. Еще одной особенностью, которую он ввел в театральное искусство, стало появление в кульминации нового персонажа.

Тиресий

В трагедии все внимание сосредоточено на главном герое. В каждой главе он присутствует и является важнейшим участником действия. Таким образом построены почти все театральные произведения, которые создал Софокл. «Царь Эдип», краткое содержание которого сводится к диалогам персонажа с другими героями, а преимущественно с оракулами, в следующем эписодии содержит беседу царя с Тиресием. Этот человек - предсказатель, который знает правду, но из жалости не сразу решается ее открыть своему собеседнику. И все же с помощью криков и угроз царь добивается от него признания. Тиресий называет имя убийцы. Это имя - Эдип.

Креонт

«Царь Эдип», краткое содержание которого дает представление о загадках и интригах, присутствующих в трагедии, является классикой театрального жанра. Мотивы мести, смерти и борьбы за власть заимствовал из этого произведения сам Шекспир.

После ужасных слов Тиресия на первый план выходит царская семья. Креонт - брат Иокасты. И именно он должен был, согласно древним традициям, занять трон после смерти царя. Но вдруг появился чужеземец, спас фиванских жителей от кровожадного чудовища и в знак народной благодарности получил то, что полагалось по праву родственнику. Царем стал никому неизвестный доселе Эдип. Быть может, брат Иокасты затаил на новоиспеченного правителя обиду, подстроил все и подговорил Тиресия дать неверные сведения? Такие мысли терзали Эдипа, покуда не появилась несчастная участница кровосмесительной связи - сама царица.

Иокаста

Родную мать взял в жены царь Эдип. Краткое содержание мифа говорит лишь о том, что женщина эта не по своей воле совершила грех кровосмешения. У великого драматурга этот образ обладает характерными чертами. Иокаста - женщина сильная и волевая. Узнав о причине ссоры мужчин, она высмеивает их. Стремясь доказать, насколько глупо верить предсказаниям, она рассказывает о своей молодости. Ее рассказам внимает царь Эдип.

Краткое содержание по эписодиям - это действия и размышления главного героя. В полном объеме это произведение представляет собой поэтические диалоги, где фоном служит хор. Без него не обходилась ни одна античная драма. И здесь, когда Иокаста принимается рассказывать своему молодому мужу до боли знакомую историю, хоровое пение становится все более тревожным и печальным.

Рассказ царицы

Иокаста рассказывает о том, как потеряла своего первенца, а муж ее был убит разбойниками. Смерть Лая напоминает Эдипу события, которые происходили во время его странствий. А предсказания оракула, на основании которых царь приказал избавиться от младенца, чрезвычайно похожи на те, из-за коих новый муж Иокасты некогда покинул родной дом. Воспоминаниям женщина предается исключительно для того, чтобы убедить спорщиков в том, что они заблуждаются.

Предсказания оракулов не имеют под собой никакой почвы. Они лишь могут подтолкнуть человека к совершению непоправимых ошибок. Так рассуждает Иокаста. Трагический герой тем временем охвачен страшными подозрениями.

Кульминация

История о жизни, окутанной страшными тайнами, которые к концу пьесы должны быть разгаданы, - в этом и заключается краткое содержание. Царь Эдип полагает, что лишь один человек может помочь ему узнать правду. Старый слуга, который когда-то отнес новорожденного в горы, ответит на единственный, но самый важный вопрос. Но в Фивах этого человека уже нет. Отдан приказ найти раба. А тем временем на сцене появляется новое лицо.

Из родного края прибывает вестник и сообщает о смерти Полиба. Эдип должен занять место умершего царя. Но ведь предсказания оракула говорят о том, что после он женится на матери… Прибывший издалека человек, желая успокоить Эдипа, открывает всю правду. Теперь известно, что Полиб не является его родным отцом. И дабы добиться всей истины, Эдип обращается к Иокасте. После недолгих споров и сопоставления фактов он понимает, что все предсказания, данные ему и Лаю, сбылись.

Царица кончает жизнь самоубийством. Эдип ослепляет себя, тем самым выполняя свое обещание наказать преступника.

Трагедия Софокла «Царь Эдип», краткое содержание которой изложено в нашей статье, является бессмертным произведением мировой драматургии. Герой античного автора хотя и находится во власти богов, но всеми силами стремится стать вершителем собственной судьбы. Однако единственное, что ему удается, - это наказание. Но все же софокловский Эдип - один из величайших литературных героев.

Глава III. Эдип и жертва отпущения

Современное литературоведение и литературная критика - это изучение форм или структур, свод, система, решетка или код максимально точных и тонких различий, все более дробных оттенков. Хотя метод, который нам нужен, и не имеет никакого отношения к «общим идеям» - тем не менее это и не метод различий. Если верно, что трагедия разъедает и разлагает различия во взаимности конфликта, то, следовательно, любая разновидность современной критики от трагедии отстраняется и обрекает себя на ее непонимание.

Прежде всего это относится к психологическим интерпретациям. Трагедию «Царь Эдип» считают особенно богатой психологическими наблюдениями. Можно показать, что психологический - в буквальном и традиционном смысле слова - подход неизбежно искажает понимание пьесы.

Софокла часто хвалят за то, что он создал очень индивидуализированный образ Эдипа. У этого героя будто бы «совершенно особенный» характер. В чем же этот характер заключается? Традиционно на этот вопрос отвечают так: Эдип «великодушен», но «импульсивен»; в начале пьесы вызывает восхищение его «благородное спокойствие»; в ответ на мольбы подданных царь решает приложить все силы, чтобы раскрыть тайну преступления, из-за которого они страдают. Но малейшая неудача, малейшая задержка, малейшая провокация лишают монарха хладнокровия. Поэтому можно поставить диагноз - «гневливость»: за нее упрекает себя даже сам Эдип, видимо, указывая тем самым на ту единственную, но роковую слабость, без которой невозможен подлинно трагический герой.

Сначала - «благородное спокойствие»; и только потом - «гнев». Первый приступ гнева вызван Тиресием; второй - Креонтом. Из рассказа Эдипа о его жизни мы узнаем, что он всегда совершал поступки под воздействием того же «изъяна». Он осуждает себя за напрасный гнев, который некогда вызвала у него пустая болтовня - в Коринфе пьяный гость на пиру обозвал его подкидышем. То есть и Коринф Эдип покинул под влиянием гнева. И тот же самый гнев на распутье заставил его ударить незнакомого старика, согнавшего его с дороги.

Описание это достаточно верно, и для характеристики личных реакций героя понятие «гнев» вполне подходит. Нужно только задать вопрос: а действительно ли все эти вспышки гнева отличают Эдипа от остальных персонажей? Иначе говоря, можно ли этим вспышкам приписать ту различительную роль, которая входит в само понятие «характер»?

При более внимательном рассмотрении становится ясно, что «гнев» в этом мифе присутствует повсеместно. Без сомнения, уже в Коринфе именно скрытый гнев побудил гостя на пиру усомниться в законнорожденности героя. Именно гнев на роковом распутье заставил Лайя первым замахнуться стрекалом на своего сына. И именно на счет исходного гнева - естественно, предшествующего всем вспышкам Эдипа, даже если и он не является истинно изначальным, - нужно отнести отцовское решение избавиться от сына.

И в самой трагедии у Эдипа на гнев монополии нет. Каким бы ни был замысел автора, трагический спор оказался бы невозможен, если бы и другие протагонисты не поддавались гневу. Разумеется, вспышки гнева у них отвечают на гнев героя с некоторым запозданием. Легко было бы счесть их «справедливым возмездием», гневом вторичным и простительным по сравнению с первичным и непростительным гневом Эдипа. Но мы увидим как раз обратное: гнев Эдипа никогда не бывает истинно первичным; ему всегда предшествует и его предопределяет гнев более ранний. Но и этот гнев нельзя назвать истинно изначальным. В сфере нечистого насилия всякие поиски начала мифичны в прямом смысле слова. Поисками такого рода нельзя ни заниматься, ни, главное, верить в их осмысленность, не уничтожая взаимность насилия, не впадая заново в мифические различения, которых трагедия как раз и стремится избежать.

Тиресий и Креонт на какое-то время сохраняют самообладание. Но их начальному спокойствию соответствует спокойствие самого Эдипа во время первой сцены. Более того, мы все время имеем дело именно с чередованием спокойствия и гнева. Единственное различие между Эдипом и его противниками заключается в том, что Эдип первым вступает в этот процесс - на уровне сценического действия трагедии. Поэтому он все время несколько опережает своих партнеров. Не будучи одновременной, эта симметрия все равно вполне реальна. Все протагонисты занимают одинаковые позиции по отношению к одному и тому же объекту, но не все разом, а по очереди. Этот объект - не что иное, как трагический конфликт, который, как мы уже видим и еще яснее увидим позже, есть то же самое, что чума. Сначала каждый считает себя способным овладеть насилием, но овладевает всеми протагонистами по очереди само насилие, без их ведома ввергая их в процесс - в процесс взаимности насилия, от которой они всегда надеются ускользнуть, поскольку рассчитывают на сохранение своей внеположности конфликту. Эту свою внеположность, случайную и временную, они принимают за постоянную и сущностную.

Три протагониста считают, что стоят выше конфликта. Эдип не из Фив; Креонт - не царь; Тиресий - не от мира сего. Креонт приносит в Фивы самый последний оракул. У Эдипа и особенно у Тиресия в активе множество провидческих заслуг. У них обоих есть репутация современного «эксперта», «специалиста», которого тревожат только ради разрешения сложного случая. Каждый считает, что созерцает извне, в роли отрешенного наблюдателя, ситуацию, которой сам ничуть не затронут. Каждый хочет играть роль беспристрастного арбитра, верховного судьи. Но торжественность всех троих мудрецов мгновенно сменяется слепой яростью, как только их репутацию ставят под сомнение - пусть даже это сомнение выражено лишь молчанием двух остальных.

Сила, ввергающая всех троих участников в конфликт, - то же самое, что их иллюзия превосходства или, если угодно, их hybris [гордыня, грех. ]. Иначе говоря, никто из них не обладает sophrosyne [благоразумием, греч ], и в этом смысле между нами существуют только иллюзорные или быстро исчезающие различия. Переход от спокойствия к гневу происходит всякий раз в силу одной и той же необходимости. Лишь произвольно можно приписать одному Эдипу и окрестить «чертой характера» то, что равно свойственно им всем, - особенно если эта общая черта обусловлена контекстом трагедии, если основанное на ней понимание обладает большей связностью, чем любая психологизирующая интерпретация.

Протагонисты в противостоянии не оттачивают свою индивидуальность, а сводят себя к тождественности одного и того же насилия; увлекающий всех их вихрь превращает их всех в буквально одно и то же. Тиресий, едва увидев уже опьяненного насилием Эдипа, приглашающего его к «диалогу», сознает свою ошибку - слишком поздно, правда, чтобы извлечь из этого осознания пользу:

Увы! Как страшно знать, когда от званья

Один лишь вред! О том я крепко помнил,

Да вот - забыл… Иначе не пришел бы.

Трагедия ни в коей мере не является разногласием. Нам нужно неуклонно следовать за симметрией конфликта, хотя бы для того, чтобы проявились границы жанра. Утверждая, что между антагонистами трагического спора нет различий, мы в конечном счете утверждаем, что нет различия между «истинным» и «лже»-пророком. В этом есть что-то неправдоподобное и даже немыслимое. Разве Тиресий не высказал первым правду об Эдипе? И разве Эдип на него не клеветал?

В начале сцены с Тиресием звучит категорическое опровержение нашей трагической симметрии. Завидев благородного слепца, хор восклицает:

Ведут богам любезного провидца,

Который с правдой дружен, как никто.

Здесь перед нами действительно непогрешимый и всезнающий пророк. Он обладает всей правдой, обладает долго хранившейся и хорошо выдержанной тайной. Пока что различие торжествует. Но несколькими стихами дальше оно снова исчезает и восстанавливается взаимность, причем в самом явном виде. Сам Тиресий отвергает традиционное толкование своей роли, только что сформулированное хором. Отвечая Эдипу, который издевательски спрашивает об истоках его пророческого дара, он говорит, что не обладает никакой правдой, кроме той, которую узнал от своего противника:

Эдип : Уж не гаданью ль ею [правдой] ты обязан?

Тиресий : Тебе; ты сам раскрыть ее велел.

Если принять эти строки всерьез, то за чудовищным проклятием, которое Тиресий только что обрушил на голову Эдипу, за обвинением в отцеубийстве и инцесте не окажется никакого сверхъестественного знания. Нам предлагается другое объяснение. Обвинение - просто часть обмена ударами; оно возникает из враждебного противостояния в трагическом споре. Ходом спора бессознательно управляет Эдип, заставляя Тиресия говорить против его воли. Эдип первый обвиняет Тиресия в соучастии в убийстве Лайя; он вынуждает Тиресия вернуть удар, вернуть обвинение.

Единственное различие между обвинением и контробвинением - это парадокс, лежащий в основе последнего; парадокс этот мог бы оказаться слабостью, но он оборачивается силой. На «ты виновен» Эдипа Тиресий отвечает не простым «ты виновен» - тождественным и поменявшим направление. Он подчеркивает то, что ему кажется скандальным в брошенном ему обвинении, - скандальность виновности-обвинительницы:

Меня винишь ты? Я ж тебе велю -

Во исполнены! твоего приказа

От нас, от граждан отлучить себя:

Земли родной лихая скверна - ты!

Разумеется, не все ложно в этой полемике. Обвинять другого в убийстве Лайя - значит, видеть в этом другом единственного виновника жертвенного кризиса. Но все одинаково виновны, поскольку все, как мы видели, участвуют в разрушении культурного порядка. Удары, которыми обмениваются братья-враги, не всегда попадают в цель - но неизбежно расшатывают устои монархия и религии. Каждый все полнее и полнее раскрывает истину другого, которого обличает, но не признает в этой истине свою собственную. Каждый видит в другом узурпатора легитимности, которую сам он будто бы защищает и которую на самом деле постоянно подрывает. Ни об одном из двух противников нельзя сказать ничего позитивного или негативного, что не относилось бы одновременно и к другому. Взаимность непрерывно питается попытками каждого ее разрушить. Спор в трагедии - это словесный эквивалент поединка братьев-врагов Этеокла и Полиника.

В серии реплик, убедительной интерпретации которой никто, насколько мне известно, не предложил, Тиресий предостерегает Эдипа против абсолютно взаимной природы бедствия, надвигающегося, так сказать, посредством тех ударов, которые каждый наносит другому.

Сам ритм фраз и эффект симметрии предопределяют и обостряют трагический спор. Всякое различие между двумя спорящими исчезает под воздействием взаимности насилия:

Вели уйти мне; так снесем мы легче,

Я - свое знанье, и свой жребий - ты…

Не к месту, мне сдается, речь твоя.

Так вот, чтоб мне не испытать того же…

…Нет, я не открою

Своей беды, чтоб не сказать - твоей…

Хочу щадить обоих нас…

Мое упорство ты хулишь. Но ближе

К тебе твое: его ты не приметил?

Обезразличенность насилия, тождество антагонистов вдруг раскрывают смысл реплик, идеально выражающих истину трагических отношений. Если эти реплики, даже и в наше время, кажутся темными, то этим только доказывается наше непонимание этих отношений. У этого непонимания, впрочем, есть свои причины. Если настаивать - как это сейчас делаем в нашем разборе мы - на трагической симметрии, то неизбежно впадаешь в противоречие с фундаментальными фактами мифа.

Хотя миф и не ставит открыто проблему различения, он тем не менее ее разрешает - и способом настолько же грубым, насколько и формальным. Решение это - отцеубийство и инцест. В мифе как таковом невозможно говорить о тождестве и взаимности между Эдипом и остальными. Есть, по крайней мере, одна вещь, которую можно сказать об Эдипе и больше ни о ком другом. Он единственный виновен в отцеубийстве и инцесте. Он предстает как чудовищное исключение; он ни на кого не похож, и никто не похож на него.

Но трагическая интерпретация находится в радикальной оппозиции к содержанию мифа. Чтобы сохранить верность трагическому толкованию, нужно отречься от самого мифа. Интерпретаторы «Царя Эдипа» всегда сходятся на каком-нибудь компромиссе, скрадывающем противоречия. Нам незачем ни уважать прежние компромиссы, ни искать новые. Есть другая возможность. Нужно до самого конца выяснить трагическую точку зрения, хотя бы ради того, чтобы понять, куда она нас приведет. Возможно, она скажет нам что-то принципиальное о генезисе мифа.

Сперва нужно вернуться к отцеубийству и инцесту, задуматься о том, почему эти преступления приписываются исключительно одному конкретному протагонисту. Трагедия, как мы видели, трансформирует как убийство Лайя, так и вообще отцеубийство и инцест - в обмен трагическими проклятиями. Эдип и Тиресий перекладывают друг на друга ответственность за постигшее город бедствие. Отцеубийство и инцест - всего лишь особо резкая форма этого обмена любезностями. На этой стадии еще нет никаких причин, чтобы виновность закрепилась именно на этом протагонисте, а не на другом. С обеих сторон все одинаково. Решению взяться неоткуда; но миф как раз хочет решения, и при этом вполне однозначного. И в свете трагической взаимности стоит поставить вопрос: а на каких основаниях и в каких условиях миф способен это решение осуществить?

В этот момент приходит на ум странная, почти фантастическая идея. Если отстранить свидетельства, которые громоздятся против Эдипа во второй половине трагедии, то можно представить, что вывод мифа - это отнюдь не истина, падающая с небес, чтобы поразить виновного и просветить остальных, а всего лишь замаскированная победа одной стороны над другой, торжество одной полемической интерпретации над другой, согласие сообщества на определенную версию событий, которая сперва принадлежала только Тиресию и Креонту, а затем - всем и никому, поскольку превратилась в истину самого мифа.

Читатель, возможно, решит, что мы питаем странные иллюзии относительно «исторического» потенциала текстов, которые комментируем, и относительно типа информации, который из них можно извлечь. Но он, я надеюсь, скоро увидит, что эти страхи неосновательны. Как бы то ни было, прежде чем идти дальше, нужно остановиться на другом разряде возражений, которые данная интерпретация неизбежно вызовет.

Литературоведение занимается только трагедией; к мифу оно подходит как к неотменимому факту, заниматься которым в его задачи не входит. Исследователи мифов, напротив, оставляют в стороне трагедию; они даже считают своей обязанностью проявлять по отношению к ней известное недоверие.

Восходит это разделение труда к Аристотелю, который в «Поэтике» говорит, что хороший сочинитель трагедий мифы не меняет и не должен менять, поскольку все их знают; он должен просто брать из них «сказания» . Именно этот запрет Аристотеля и мешает нам до сих пор сопоставить трагическую симметрию с различениями мифа и тем самым охраняет как «литературу», так и «мифологию» и соответствующих специалистов от совершенно сокрушительных последствий, которые могло бы возыметь для них всех такое сопоставление.

Именно этим сопоставлением мы и решили заняться. Более того, возникает вопрос, как же от этого сопоставления до сих пор уклонялись внимательные читатели «Царя Эдипа». В самый разгар трагического конфликта Софокл вставляет в текст две реплики, которые нам кажутся поразительными, поскольку они снова возвращают к только что предложенной нами гипотезе. Близкое падение Эдипа никак не связано с его исключительной чудовищностью - его нужно считать следствием поражения в трагическом столкновении. Хору, умоляющему пощадить Креонта, Эдип отвечает:

Я цель твою прозрел: стремишься ты

Сгубить меня иль выгнать вон из града.

Хор упорствует. Креонт не заслужил участи, уготованной ему соперником. Нужно позволить ему свободно уйти. Эдип уступает, но нехотя, и при этом снова напоминает хору о характере той схватки, исход которой еще не решен. Не изгнать или не убить брата-врага - значит обречь себя самого на изгнание или смерть.

Пусть прочь идет - хотя бы мне пришлось

Быть изгнанным постыдно иль погибнуть!

Можно ли отнести эти реплики на счет «трагической иллюзии»? Традиционным интерпретациям только это и остается, но тогда надо бы и всю трагедию целиком и ее удивительное равновесие списать на ту же иллюзию. Пора принять трагическую перспективу всерьез. Кажется даже, что именно к этому нас приглашает и Софокл.

И однако сам Софокл не идет до конца. У трагической деконструкции есть свои пределы. Если трагедия и ставит под вопрос содержание мифа, то лишь косвенно и приглушенно. Дальше она не могла бы пойти, не лишая саму себя слова, не уничтожая тот каркас мифа, вне которого не было бы ее самой.

Теперь у нас нет ни проводника, ни образца; наша деятельность не имеет никакого культурного ярлыка. Мы не можем причислить себя ни к какой признанной дисциплине. То, что мы собираемся сделать, равно чуждо как трагедии и литературоведению, так и этнографии или психоанализу.

Нужно еще раз вернуться к «преступлениям» сына Лайя. На уровне полиса цареубийство - совершенно то же самое, что отцеубийство на уровне семьи. В обоих случаях виновный преступает самое фундаментальное, самое элементарное, самое неотменимое различие. Он в буквальном смысле становится убийцей различия как такового.

Отцеубийство - это учреждение взаимности насилия между отцом и сыном, низведение отношения отец - сын к конфликтным «братским» отношениям. На эту взаимность ясно указывает трагедия. Как уже сказано, Лай всегда применяет против Эдипа насилие до того, как это сделает Эдип.

Взаимность насилия, сумевшая поглотить даже отношения между отцом и сыном, становится всеобъемлющей. И самым окончательным образом она эти отношения поглощает, если сводит их к соперничеству не просто за какой-то объект, а за мать - то есть за объект, самым формальным образом отведенный отцу и самым строгим образом запрещенный сыну. Инцест - это тоже насилие, насилие предельное и, следовательно, предельное разрушение различия, разрушение еще одного главного различия внутри семьи - различия с матерью. Совместно отцеубийство и инцест венчают процесс уничтожения различий в насилии, процесс обезразличивания. Мысль, приравнявшая насилие к утрате различий, должна прийти к отцеубийству и инцесту, как к финальной точке своей траектории. И тогда различия становятся невозможны; не остается области жизни, недоступной насилию.

Поэтому отцеубийство и инцест нужно определять с точки зрения их последствий. Чудовищность Эдипа заразна; в первую очередь она распространяется на все, что он порождает. В процессе порождения продолжается отвратительное кровосмешение - то есть смешение того, что принципиально важно разделять. Инцестуальное деторождение сводимо к гнусному удвоению, к зловещему повторению Того-же-самого, к нечистому смешению чудовищных вещей. Одним словом, инцестуозное существо подвергает сообщество той же опасности, что и близнецы. И перечисляя последствия инцеста, примитивные религии всегда говорят именно о следствиях - реальных и преображенных - жертвенного кризиса. Знаменательно, что мать близнецов часто подозревают в том, что она зачала их в инцестуальных отношениях.

Инцест Эдипа Софокл возводит к богу Гимену, который имеет прямое отношение к браку Эдипа как бог брачных правил и всех семейных различений.

[О Гимен, Гимен!] Меня ты породил и, породив,

Воспринял то же семя; от него же

Пошли сыны и братья, - кровь одна! -

Невесты, жены, матери.

Как мы видим, отцеубийство и инцест обретают подлинный смысл только в рамках жертвенного кризиса и по отношению к нему. В «Троиле и Крессиде» Шекспир связывает мотив отцеубийства не с отдельным индивидом и не с индивидами вообще, а с конкретной исторической ситуацией, с кризисом различий. Взаимность насилия завершается убийством отца: «and the rude son shall strike his father dead» [«жестокий сын убьет отца»].

В мифе об Эдипе (мы не говорим - в трагедии), напротив, отцеубийство и инцест предстают как нечто ни с чем не связанное и не соизмеримое, даже с неудавшимся детоубийством Лайя. Здесь перед нами нечто обособленное - такая чудовищность, что ее нельзя и помыслить наравне с теми элементами конфликтной симметрии, которые ее окружают. Здесь перед нами катастрофа, отрезанная от всякого контекста, поражающая только Эдипа - случайно ли или из-за того, что «судьба» или другие священные силы так постановили.

С отцеубийством и инцестом дело обстоит точно так же, как во многих примитивных религиях - с близнецами. Преступления Эдипа означают конец всякого различия, но они становятся - именно потому, что вменены отдельному индивиду, - новым различием, становятся чудовищностью Эдипа. В то время как они должны бы затрагивать всех или никого, они становятся делом отдельного индивида.

Таким образом, отцеубийство и инцест в мифе об Эдипе играют в точности ту же роль, что мифологические и ритуальные мотивы, рассмотренные в предыдущих главах. Они в гораздо большей мере маскируют жертвенный кризис, чем его обозначают. Конечно, они выражают и взаимность, и тождество насилия, но в экстремальной и потому устрашающей форме и делая их исключительной монополией отдельного индивида; то есть мы эту самую взаимность - в той мере, в какой она обща всем членам сообщества и определяет жертвенный кризис, - перестаем замечать.

Наряду с отцеубийством и инцестом есть еще одна тема, тоже скорее скрывающая, чем обозначающая жертвенный кризис, и это тема чумы.

Выше уже было сказано о различных эпидемиях как о «символе» жертвенного кризиса. Даже если Софокл и имел в виду знаменитую чуму 430 года, фиванская чума - это нечто большее и иное, чем просто вирусная болезнь под тем же названием. Эпидемия, прерывающая все жизненно важные функции города, не может остаться в стороне от насилия и утраты различий. Это ясно уже из самого оракула: причиной катастрофы он называет заразное присутствие убийцы.

Трагедия ясно показывает, что зараза - это то же самое, что и взаимное насилие. Взаимодействие троих протагонистов, по очереди обуреваемых насилием, сливается воедино с развитием эпидемии, всегда готовой поразить как раз тех, кто претендует на господство над ней. Не приравнивая открыто два этих ряда, текст привлекает наше внимание к их параллелизму. Умоляя Эдипа и Креонта примириться, хор восклицает:

Родины беды -

о них я болею.

Что будет, коль ряд

Стародавних несчастий

Умножим чредой

Новоявленных бед [от вас обоих]?

И в трагедии, и вне ее рамок чума символизирует жертвенный кризис - то есть то же самое, что и отцеубийство, и инцест. Возникает законный вопрос: зачем нужны сразу две темы, а не всего одна и действительно ли эти две темы имеют одну и ту же функцию.

Достаточно сопоставить эти две темы, чтобы увидеть, чем они отличаются друг от друга и какую роль это различие может играть. В этих двух темах присутствуют совершенно реальные аспекты одного и того же жертвенного кризиса, но распределены эти аспекты неравномерно. С чумой связан единственный его аспект - коллективный характер катастрофы, всеобщая зараженность; насилие и обезразличенность устранены. В отцеубийстве и инцесте, напротив, представлены насилие и обезразличенность, в максимально преувеличенной и концентрированной форме, но при этом всего в одном индивиде; на этот раз устранена коллективность.

В отцеубийстве и инцесте, с одной стороны, и в чуме, с другой, нам дважды дано одно и то же - маскировка жертвенного кризиса, но это разная маскировка. Все, чего не хватает отцеубийству и инцесту, чтобы окончательно обнаружить кризис, нам сообщает чума. И наоборот - все, чего не хватает чуме, чтобы недвусмысленно обозначить этот самый кризис, имеется у отцеубийства и инцеста. Если слить эти две темы и распределить их суть абсолютно поровну на всех членов общины, то получился бы кризис как таковой. И было бы невозможно высказать что-то позитивное или негативное о ком угодно, чтобы это же не относилось и ко всем остальным. Ответственность оказалась бы разделена между всеми поровну.

Бели кризис исчезает, если всеобщая взаимность устранена, то происходит это благодаря неравному распределению совершенно реальных аспектов этого кризиса. На самом деле ничто не убавлено и не прибавлено; вся мифическая разработка сводится к смещению обезразличенности насилия - она оставляет фиванцев и вся целиком концентрируется вокруг Эдипа. Он становится вместилищем зловредных сил, ополчившихся на фиванцев.

На место повсеместного взаимного насилия миф ставит чудовищное прегрешение одного-единственного индивида. Эдипа нельзя назвать виновным в современном значении слова, но он ответственен за бедствия города. Он выступает в роли настоящего козла отпущения.

В финале Софокл вкладывает в уста Эдипу слова, лучше всего способные успокоить фиванцев, то есть убедить их в том, что за все, что случилось в их городе, отвечает только «жертва отпущения» и только она должна за это расплачиваться:

Не бойтесь скверны: зол моих из смертных,

Опричь меня, не вынесет никто.

Эдип - ответственное лицо по преимуществу, более того - настолько ответственное, что ни на кого другого ответственности уже не хватает. Из этой нехватки и возникает идея чумы. Чума- это то, что остается от жертвенного кризиса, когда из него убрано все его насилие. С чумой мы попадаем уже в атмосферу современной вирусной медицины. Есть только больные. Никто никому ничего не должен, кроме, разумеется, Эдипа.

Чтобы избавить весь город от тяготеющей на нем ответственности, чтобы превратить жертвенный кризис, убрав из него насилие, в чуму, нужно суметь перенести это насилие на Эдипа, или, в общем виде, - на отдельного индивида. Все протагонисты во время трагического спора пытаются этот перенос осуществить. Дознание по поводу Лайя - это, как мы видели, дознание по поводу самого жертвенного кризиса. Речь все время о том, чтобы свалить ответственность за катастрофу на конкретного индивида, чтобы ответить на главный мифологический вопрос: «Кто положил начало?» Если Эдипу не удается возложить вину на Креонта и Тиресия, то Тиресию и Креонту прекрасно удается возложить ее на Эдипа. Все дознание в целом - это охота на козла отпущения, которая в конечном счете оборачивается против того, кто ее начал.

Поплавав между тремя протагонистами, обвинение в конце концов пристает к одному из них. С тем же успехом оно могло бы пристать и к кому-то другому. Могло бы вовсе ни на ком не задерживаться. Благодаря какому механизму оно все же прекращает движение?

Обвинение, которому впредь суждено считаться «истинным», ничем не отличается от тех, которым впредь суждено считаться «лживыми», - за тем исключением, что против первого уже никто не возражает. Одна из версий происшедшего побеждает; она утрачивает полемический характер и становится истиной мифа, становится самим мифом. За этой фиксацией мифа стоит феномен единодушия. Где сталкивались два, три, тысяча симметричных и противоположных обвинений, торжествует одно - и все вокруг замолкает. На место борьбы всех против всех приходит союз всех против одного.

Что за чудо? Как могло вдруг восстановиться единение сообщества, полностью разрушенное жертвенным кризисом? Кризис в самом разгаре; для этого внезапного переворота обстоятельства максимально неблагоприятны. Нельзя найти и двух человек, которые бы сошлись по какому угодно вопросу; каждый пытается свалить коллективное бремя со своих плеч на плечи брата-врага. В горящем со всех концов сообществе царит, судя о всему, неописуемый хаос. Кажется, что нет путеводной нити, которая могла бы связать все эти частные конфликты, ненависти, ослепления.

И в этот момент, когда все вроде бы погибло, когда в бесконечном разнообразии противоречивых смыслов торжествует бессмыслица, решение оказывается совсем рядом; один толчок - и весь город впадает в спасительное для него единодушное насилие.

Откуда берется это таинственное единодушие? Во время жертвенного кризиса все антагонисты считают, что разделены невероятными различиями. На самом же деле все эти различия понемногу исчезают. Повсюду - то же желание, та же ненависть, та же стратегия, та же иллюзия невероятных различий внутри нарастающего единообразия. По мере ужесточения кризиса все члены сообщества превращаются в близнецов насилия. Мы сказали бы, что это - двойники.

В романтической литературе, в теории первобытного анимизма и в современной психиатрии термин «двойник» всегда обозначает феномен, по существу своему фантастический и нереальный. Здесь речь о другом. Хотя в «двойничестве» есть галлюцинаторные аспекты, о которых будет сказано позже, ничего фантастического в нем нет; как нет его и в трагической симметрии, идеальным выражением которой является феномен двойничества.

Поскольку насилие действительно нивелирует людей, поскольку каждый становится двойником или «близнецом» своего антагониста, поскольку все двойники тождественны, то в любой момент любой из них может стать двойником всех остальных - то есть объектом всеобщей завороженности и ненависти. Одна-единственная жертва может занять место всех потенциальных жертв, всех тех братьев-врагов, кого кто-то хочет изгнать, то есть попросту всех без исключения членов сообщества. Для того чтобы подозрения всех против всех превратились в убежденность всех против одного, не требуется ничего, или почти ничего. Самая смехотворная улика, самое низменное предубеждение распространятся с головокружительной скоростью и почти мгновенно превратятся в неопровержимое доказательство. Убежденность растет как снежный ком, и каждый свою убежденность выводит из убежденности остальных под воздействием едва ли не мгновенного мимесиса. Всеобщая твердая уверенность не требует иных подтверждений, кроме неотразимого безрассудного единодушия.

Повсеместность двойников, то есть окончательное исчезновение различий, обостряющее ненависть и делающее ее предметы полностью взаимозаменимыми, составляет необходимое и достаточное условие единодушного насилия. Для того чтобы порядок мог возродиться, беспорядок должен достичь предела; для того чтобы мифы могли сложиться заново, они должны полностью разложиться.

Где всего несколько мгновений назад были тысячи отдельных конфликтов, тысячи изолированных пар братьев-врагов, там снова возникает сообщество, собранное воедино в ненависти, которую ему внушает только один из его членов. Вся злоба, прежде раздробленная на тысячи разных индивидов, вся ненависть, прежде направленная куда попало, теперь сходится к единственному индивиду, к жертве отпущения.

Общая тенденция данной гипотезы ясна. Всякое сообщество, охваченное насилием или каким-нибудь превосходящим его силы бедствием, добровольно бросается в слепые поиски «козла отпущения». Это поиски быстрого и насильственного средства против невыносимого насилия. Людям хочется убедить себя в том, что за их беды отвечает кто-то один, от кого легко будет избавиться.

Здесь сразу приходят на ум виды коллективного насилия, которые спонтанно возникают в охваченных кризисом сообществах, - такие феномены, как суд Линча, погром, «ускоренное правосудие» и т. д. Знаменательно, что и эти виды коллективного насилия чаще всего оправдываются обвинениями в эдиповом духе - отцеубийство, инцест, детоубийство и т. д.

Эта аналогия имеет силу лишь отчасти, но и она высвечивает наше незнание. Она высвечивает скрытое родство внешне чуждых друг другу трагических текстов. Нам неизвестно, насколько Софокл угадывал правду, когда писал «Царя Эдипа». После приведенных цитат трудно поверить, что его незнание было так же глубоко, как наше. Вполне возможно, что неотъемлемой частью трагического воззрения были догадки относительно подлинного генезиса некоторых мифологических тем. Здесь, кроме «Царя Эдипа» и Софокла, можно сослаться на другие трагедии и других трагиков, прежде всего - на Еврипида.

Андромаха - наложница, Гермиона - законная жена Пирра. Между двумя женщинами, поистине сестрами-врагами, развертывается трагический спор. Когда он доходит до высшей ожесточенности, униженная жена бросает сопернице стандартное обвинение в «отцеубийстве и инцесте» - точно такое же, какое Эдип услышал от Тиресия в критический момент другой трагедии:

О, дикости предел… или несчастья…

Делить постель рожденного царем,

Которым муж убит, и кровь убийцы

Переливать в детей… Иль весь таков

Род варваров, где с дочерью отец,

Сын с матерью мешается, и с братом

Сестра живет, и кровь мечи багрит

У близких, а закон не прекословит?..

Нет, не вводи к нам этого!..

Факт «проекции» очевиден. Чужеземка воплощает весь угрожающий городу жертвенный кризис. Злодеяния, в которых ее обвиняют, - настоящий каталог мифологических тем, а следовательно - и трагических сюжетов греческого мира. Зловещая последняя фраза: «Не вводи к нам этого» - дает понятие о том коллективном терроре, который способна обрушить на Андромаху ненависть Гермионы. Перед нами вырисовывается весь механизм жертвы отпущения…

Трудно поверить, что Еврипид, сочиняя этот пассаж, действовал безотчетно, что он совершенно не сознавал тесной связи между темами своей драмы и теми коллективными механизмами, к которым он здесь отсылает, что он не собирался неявным образом растревожить аудиторию, возбудить у нее беспокойство - которое он, впрочем, или не хочет, или не может ни выразить отчетливо, ни рассеять.

Мы верим, что кому-кому, а уж нам механизмы коллективного насилия известны прекрасно. Но мы знаем только вырожденные формы и бледные отблески тех коллективных механизмов, которые обеспечивают выработку таких мифов, как миф об Эдипе. На нижеследующих страницах единодушное насилие предстанет перед нами как фундаментальный феномен примитивной религии; но везде, где оно играет центральную роль, оно полностью или почти полностью скрыто за порожденными им самим мифическими формами; нам доступны только периферийные и вырожденные феномены, непродуктивные с мифологической и ритуальной точки зрения.

Легко подумать, что коллективное насилие и тем более союз всех против одной жертвы составляют в истории общества лишь более или менее патологическое отклонение и что их изучение вряд ли принесет значительную пользу социологии. Наша рационалистическая невинность - о которой многое можно было бы сказать - согласна признать за коллективным насилием лишь временную и ограниченную эффективность, самое большее - «катартическую» функцию, подобную той, которую мы выше признали за ритуалом жертвоприношения.

Но существование в течение нескольких тысячелетий мифа об Эдипе, неотменимость его тем, едва ли не религиозное благоговение, которым он окружен в современной культуре, - уже все это наводит на мысль, что мы чудовищным образом недооцениваем роль коллективного насилия.

Механизм взаимного насилия можно назвать порочным кругом: как только сообщество туда попадает, оно уже не способно оттуда выбраться. Можно определять этот круг в категориях мести и возмездия; можно ему давать различные психологические описания. Поскольку внутри сообщества накоплен капитал ненависти и недоверия, из него продолжают черпать и его продолжают увеличивать. Каждый готовится к возможной агрессии соседа, а его приготовления считает подтверждением его агрессивных склонностей. Говоря более обобщенно, насилие обладает настолько интенсивной миметичностью, что, однажды посетив сообщество, само по себе исчезнуть уже не может.

Чтобы выйти из этого круга, нужно ликвидировать колоссальную задолженность по насилию, под которую заложено будущее, нужно у всех отнять все модели насилия, которые непрерывно умножаются и порождают новые имитации.

Если всем удается поверить, что лишь один из них несет всю ответственность за весь мимесис насилия, если им удается увидеть в нем оскверняющую всех «скверну», если они действительно единодушны в этом своем убеждении, то эта убежденность неизбежно будет подтверждена, поскольку нигде в сообществе уже не окажется модели насилия, которую можно было бы принять или отвергнуть, то есть на самом деле - воспроизводить и размножать. Уничтожая жертву отпущения, люди будут убеждены, что избавляются от поразившего сообщество зла, и действительно от него избавятся, поскольку среди них уже не останется завораживающего насилия.

Мы привыкли отказывать принципу козла отпущения в какой бы то ни было эффективности: признавать таковую - для нас нелепость. Но достаточно заменить словом «насилие» в том смысле, какой оно имеет в данной работе, слова «зло» или «грехи», которые берет на себя эта жертва, и станет ясно, что пусть даже перед нами иллюзия и мистификация, но эта иллюзия и мистификация - самое грандиозное и самое действенное из всех человеческих предприятий.

Поскольку мы верим, что знание - всегда благо, мы в лучшем случае признаем лишь ничтожную ценность у механизма жертвы отпущения, который скрывает от людей правду об их насилии Наш оптимизм может оказаться самой плачевной недооценкой. Бели коллективный перенос обладает буквально чудовищной эффективностью, так именно из-за того, что он отнимает у людей знание - то знание об их собственном насилии, при наличии которого они бы никогда не сумели жить вместе.

На протяжении всего жертвенного кризиса, как демонстрируют нам Эдип и Тиресий, знание о насилии непрестанно возрастает; но, отнюдь не приводя к миру, это знание, постоянно перекладываемое на другого, воспринимаемое как исходящая от другого угроза, питает и ожесточает конфликт. На место этого зловредного и заразного знания, этой ясности, совпадающей с самим насилием, коллективное насилие ставит полное незнание. Одним ударом коллективное насилие уничтожает всю память о прошлом; именно поэтому ни в мифах, ни в ритуалах жертвенный кризис никогда не предстает в истинном свете; как раз это мы несколько раз и обнаружили в первых двух главах, и миф об Эдипе дал нам возможность еще раз это подтвердить. Человеческое насилие всегда изображается как внешнее по отношению к человеку; поэтому оно и находит основу в священном и сливается с ним - с теми силами, которые действительно тяготеют над человеком извне: со смертью, болезнью, природными феноменами…

Человек не способен прямо смотреть на бессмысленную наготу своего собственного насилия, не рискуя этому насилию отдаться; человек всегда не распознавал свое насилие, по крайней мере - распознавал не вполне, и сама возможность человеческих обществ как таковых основана, видимо, на этом нераспознавании.

Миф об Эдипе, как он разобран и объяснен на предыдущих страницах, основан на структурном механизме, совпадающем с механизмом жертвы отпущения. И теперь нужно задать вопрос: имеется ли данный механизм и в других мифах? Уже сейчас можно предположить, что он является одной из центральных, если не центральной стратегией, благодаря которой людям удавалось изгонять правду об их собственном насилии, изгонять то знание о прошлом насилии, которое отравило бы и настоящее и будущее, если бы они не сумели от него избавиться, переложить полностью на единственного «виновника».

Таким образом, для фиванцев исцеление состоит в том, чтобы воспринять этот миф, превратить его в единственную и неоспоримую истину о миновавшем кризисе, в устав возобновленного порядка культуры, - иначе говоря, поверить, что сообщество никогда не было больно ничем, кроме чумы. Эта процедура требует твердой веры в ответственность жертвы. И первые же ее результаты - то есть внезапно восстановленный мир - подтверждают этот выбор единственного ответчика, навеки удостоверяют интерпретацию, говорящую, что кризис - это таинственное зло, которое занесено извне посредством гнусной скверны и распространение которого можно было остановить, только изгнав носителя этой заразы.

Этот спасительный механизм вполне реален, и если взглянуть повнимательнее, то ясно, что он даже и не скрыт. Напротив, речь только о нем и идет, но на том языке и в тех категориях, которые созданы им самим. Разумеется, этот механизм - это и есть доставленный Креонтом оракул. Чтобы исцелить город, нужно найти и изгнать того нечестивца, чье присутствие оскверняет весь город. Иными словами, нужно, чтобы все сговорились насчет личности единственного виновника. На коллективном уровне жертва отпущения играет ту же роль, что и тот предмет, который шаманы будто бы извлекают из тела больного и объявляют причиной всех его терзаний.

Мы, впрочем, увидим позже, что в обоих случаях речь действительно идет об одном и том же. Но две створки одной метафоры не эквивалентны. Механизм единодушного насилия не построен по модели шаманской техники, он вообще не метафоричен; напротив, есть серьезные основания предполагать, что техника шаманов построена по модели частично понятого и мифологически истолкованного механизма единодушного насилия.

Отцеубийство и инцест предоставляют в распоряжение сообщества именно то, в чем оно нуждается для избавления от жертвенного кризиса. Разумеется, текст мифа доказывает нам, что перед нами мистифицирующая процедура, но на уровне культуры она чудовищно реальна и постоянна, будучи основательницей новой истины. У этой процедуры, судя по всему, нет ничего общего с пошлым камуфляжем, с сознательной манипуляцией фактами жертвенного кризиса. Поскольку насилие единодушно, оно восстанавливает мир и порядок. Поэтому учрежденные им ложные значения приобретают несокрушимую силу. За этими значениями вместе с самим кризисом скрывается и единодушное решение. Оно остается структурирующей силой мифа, невидимой до тех пор, пока сохраняется сама структура. Без структурирующего потенциала анафемы не было бы и тем. Подлинный объект анафемы - это не Эдип, который всего лишь тема среди прочих, а само единодушие, которое, чтобы сохранить свою действенность, должно уклоняться от всякого прикосновения, всякого взгляда, всякой манипуляции. Эта анафема длится вплоть до наших дней в форме забвения, в форме того безразличия, к которому приводит коллективное насилие или в форме его мнимой незначительности именно там, где оно заметно.

Структура мифа до сих пор неколебима; отнести всю ее целиком в сферу фантастического - не значит ее пошатнуть; напротив, она становится еще менее доступна анализу, чем прежде. Ни одна интерпретация пока что не дошла до сути; даже толкование Фрейда - самое гениальное и самое ошибочное - не добралось в мифе до настоящего «вытесненного», коим на самом деле является не желание отцеубийства и инцеста, а насилие, которое прячется за этими слишком заметными темами, и риск тотального разрушения, устраненный и скрытый посредством механизма жертвы отпущения.

Для данной гипотезы нисколько не обязательно наличие в самом тексте мифа темы осуждения или изгнания, которая бы напрямую отсылала к учредительному насилию. Напротив: отсутствие этой темы в некоторых вариантах не подрывает предложенную здесь гипотезу. Следы коллективного насилия могут и должны стираться. Из этого не следует, что должны исчезать и его результаты; наоборот, именно в этом случае они наиболее осязаемы. Для максимальной действенности анафемы нужно, чтобы ее предмет исчез и заставил себя забыть.

Не столько отсутствие, сколько присутствие анафемы в трагедии могло бы составить проблему, если бы мы не понимали, что трагедия осуществляет частичную деконструкцию мифа. Выведение на свет религиозной анафемы в трагедии нужно считать не столько пережитком, архаизмом, сколько работой «археолога». Анафему в «Царе Эдипе» нужно включить в софокловскую критику мифа, возможно, намного более радикальную, чем нам кажется. В уста герою поэт влагает предельно внятные слова:

Богами заклинаю: о, скорей

Иль в море бросьте прочь от глаз людских!

До какого уровня в понимании мифа и его генезиса дошел поэт - это в данный момент проблема второстепенная и не отражающаяся на истолковании самого мифа. Наше истолкование использует трагедию как инструмент, но оно базируется исключительно на собственных результатах, на своей способности разлагать темы до стадии взаимного насилия и собирать их заново в свете насилия направленного и единодушного, то есть в свете механизма жертвы отпущения. Этот механизм не зависит ни от какой конкретной темы, поскольку сам их все порождает. К нему нельзя подступиться с помощью чисто тематической или структурной интерпретации.

До сих пор мы видели в Эдипе лишь отвратительную скверну, вместилище вселенского позора. По преимуществу этим и является Эдип до коллективного насилия, герой «Царя Эдипа». Есть другой Эдип - возникающий из процесса насилия, взятого в целом. Именно этот, итоговый Эдип, показан нам во второй эдиповой трагедии Софокла - «Эдип в Колоне».

В первых сценах перед нами по-прежнему Эдип главным образом пагубный. Жители Колона, обнаружив на территории своего города убийцу, в ужасе отступают. Однако по ходу пьесы происходит замечательная перемена. Эдип остается опасным, даже страшным, но при этом становится и драгоценным. Его будущий труп - своего рода талисман, который алчно оспаривают Колон и Фивы.

ЖЕРТВА Теория: Только вслушайтесь, как это гордо звучит: «Я – жертва. Жертва – это я. Я пожертвовал себя всего. Я принес себя в жертву!» Круто, не правда ли? «А они – эти ужасные и подлые „они“ – они не поняли моей жертвы. Но мы сделаем еще один дубль. И они поймут, что я –